画家张宪华
艺术简介
张宪华，字大豐，号无影山人，山东章丘人，毕业于山东经济干部管理学院、中国艺术研究院。
2001-2003年曾就读于中国书法大学,2010年毕业于中国艺术研究院美术创作院研究生班山水专业,2011年深造于中国国家画院龙瑞工作室.
现为：
山东清照画院院长
山东省章丘市美术家协会常务副主席
中国中投文化产业研究会副会长
中国文物学会会员
中国收藏家协会会员
中国美术家协会山东分会会员
中国书法家协会山东分会会员
山东省收藏家协会理事
张宪华老师运用一支行云流水的画笔，于水墨流动间，在传统的中国画里创造性地有机融入了西方现代艺术的视觉元素，向世人显示了一个中国传统美学的意境；他大笔挥洒色彩，使他的水墨画又充满了中国画的笔墨韵味。画家又一次以自己特有的姿态，向世人证明了自己的理念——以中国画的笔墨技巧画水墨画，用水墨画的肌理技法充实中国画笔墨。这是一种信念，是一种创新，也代表了水墨的水乳交融，两相依存，更是张宪华身上显示出的一种独特的“野性”，形成了自己的独特风格。 作品欣赏
中国山水画构成与构图
张宪华
中国的绘画，源远流长。它植根于中华民族文化沃土之中，作为中国传统人文思想的载体，儒、道、禅三大哲学思想是其艺术构成的基石，绘画艺术在民族文化精神的孕育下，不断丰富完善和发展，历炼数千年形成了独特的民族风格，展现出中国艺术强大的生命力和光辉的未来。
构成艺术源于20世纪初西方的构成主义。随着人们对它的深入了解，这一学科已被越来越多的艺术类所接受，并且成为学科的基础理论。构成就是“组装”的意思，也就是说将造形艺术中所需要的因素组合装配起来，构成一个适合主观需要的造形。
从现代绘画本体论来看，中国画的画面构成元素，可以概括成“点、线、面”。如果从点线面的角度论述中国的绘画，我们可以看出，现代意义的平面构成在中国画中自古就有，且经验非常丰富，远远走在西方现代绘画之前。
中国画中的“点”是画面构成元素最成熟、最灵活多变也是最有绘画本体论意义的画面构成元素。在现代绘画平面构成里面，“点”是“线”的开端，组成和结尾。但中国绘画中的“点”以本质是仍然是“线”，仍然是“笔画”。从画理上讲中国绘画的画面中，是不应该有几何学意义上的圆点的，这是中国绘画的本质差异所决定的。
中国绘画中的“点”最初叫“苔点”，是指土石树木上生的苔藓。随着中国绘画的发展和成熟，逐渐具有了绘画语言的功能，成为画面上最灵活多变的元素。就中国绘画中的“线”表现力而言，笔的不同运用产生不同“线”的效果，构成丰富的绘画语言，它关系着作品的成败和质量的高低。古代画论中对“线”的要求较为严谨，如“拆钗股”、“虫蚀木”、“锥画沙”“屋漏痕”“一波三折”等等。按此论述，我们如果再和生命的节律及生命形态相联系，对古人“线”的要求，理解就深刻了，就会很快，渐入佳境。中国的“线”是世界上发展最成熟，最具表现力的绘画语言之一，“线”是中国绘画中最基本的表现语言。由于中国画的“线”秉承了中国书法的用线，因此，中国绘画的用线不仅表现力丰富，而且形成了一整套独具民族特色的用线和体系。
从中国古代书画理论中可以发现，“线”与中国传统宇宙观有着紧密的联系。正如魏晋书法家钟鹞所说：“笔画者，界也，流美者、人也。”就是说笔画使画面分割的开始。 ，
笔画的美根源于人的先天禀赋和情感。中国的绘画是画家与大自然之间进行深入的对话和交流，以及画家对人 和整体人类社会的深刻理解，感悟判断的结果。“线”是中国画的基础，“线”是中国画生命的轨迹，它纪录着中国绘画的传统与历史。
中国绘画大师黄宾虹先生，在画语录中提出，中国画用“线”要具备，五字标准，即：“平、留、园、重、变”《张宪华论中国画之笔墨》中……
中国画用“线”讲究“一波三折”，就是说，线条要有轻、重、疾、提、按、转、折这些在力度、速度、方向等方面都有变化。因此，中国绘画用“线”不能过于规整直线和圆 弧 线的。因为这些线条太机械和死板，这样的线条不符合生命节律的特征，也不符合情感变化和特征，所以是中国画中最为忌讳的。
中国画中的面从本质说仍然是“线”，是隐藏着的线或者说放大了的“线”。
之所以这样说，原因是中国画中“面”它是有方向性的，有了方向性就有了中国绘画中所需求的“势”，有了“势”才有产生“气韵”的条件，这就是中国绘画审的自律性决定的。
“面”是线与线组合而成的，在中国绘画中，组成画的线条是具有连惯性的，线条之间存在着一个相对严格的时序关系。而且中国画中的面，具有开放性，也就说中国绘画中的面没有一个是完全封闭的，面和面之间都是有机生成的组合，而不是机构的拼接，同时它讲究动势。因此说，中国绘画中的面是不允许有正圆、正方、正三角形等对称的，规整的几何图形所存在的。
中国绘画中“面”尤其在传统的山水画中，表现最为显著的特征，就是绘画中的“面”具有一定时序关系的线条有机地构成和发生而成的，线与线之间的前后关系决定了面的构成也必然具有相应的时间上的先后关系，这种时间上的连续性和空间上的有机生成性，是中国画画“面”构成的独特性所在，也就是能产生画的“气韵生动”之效果的客观依据。因此中国画中“面”的构成是连续堆叠生成，面与面之间是相互关联的，是不能分割的。
在堆叠生成的基础上，相间相隔是中国绘画构成较为主要的造型手段。画面上不同种类客观物象相间相隔，从绘画本体论的角度来说，就是画面节奏的转换，笔墨意趣的转换。这种转换是视线在画面上，或“居”或“游”的过程，更是画家情感变化的过程，这种相间相隔有利于机构的平面构成，在环环相扣的导引下，以最终达到“畅神”为目的。彰显中国画家具有传统又有现代艺术感的意匠之妙。
研究中国绘画不能不首先研究构图。构图就是画家根据创作的立意，把不同形体的结构按照形式美的要求“布置”在一定空间的范围，使之成为一个有机的整体，使其形成符合艺术规律的组织结构，从而创作出一幅完整的艺术作品。这种按艺术规律组织画面结构，并且使其形成美的方法就是构图。
中国绘画是通过视觉，艺术形象来表现作为一定思想情感和创造某种意境的。然而我们所面临的自然物象总是纷纭繁杂的，为了更好鲜明地反映出画家内在的思想情感，就要对客观物象进行选择，重新组合，但不同组合形式反映出不同的意境。
中国绘画的构图在传统理论中称之为“章法”、“布局”，亦即顾恺之所说的“置陈布势”，南齐谢赫在“六法”中提出的“经营位置”指的都是构图，“经营”二字含义十分丰富，它包括思考、分析、推敲等一系列思维活动。“位置”也不是指画面上物象按排的处所，它包括整个画面的结构、格局等就是说完成一幅作品，决不是随随便便一挥而就的，而是要经过苦心经营、探求、精心周密的选择，取舍匠心独立的组织、安排，作品才能得以问世，可见构图是十分重要的。所以张彦远说“经营位置，画之总要。”
中国画构图的基本特点，可以概括为“灵活”二字，这是由中国人宇宙观和人文精神所决定的，在中国人看来，人与自然的关系是彼此相因，同情、交感、和谐中道，物质形式的有限性与精神观念的无穷性，形成了中国人将有限形体点化成无穷空灵，妙用的思想系统。因此，中国画家在自然面前往往是处于相对主动的地位。“外师造化，中得心源”，在自然和自我之间求得一种和谐与平衡，不为物累，从“物为我用”到“物我两忘”，体现了对高深哲理与幽远意境的追求。在这样的艺术思想指导下，中国绘画的构图也就是出现它自由多变的特性。
早在东晋时代顾恺之就提出了“置陈布势”，要求“密于精思”，“临见妙裁”，不是见什么画什么，而是要求画家根据“布势”的需要，有所选择进行“妙裁”。
中国绘画与西方绘画更多的遵循自然科学的逻辑，进行艺术规律的建立相比，中国的绘画更注重主观意识的存在。如散点透视，平面布置、随“意”组合等构图都反映出主观意识扩张的趋势，强调人的意识、情感、在艺术创造上最大限度的表现。
就传世作品来说，中国画重气势，荆浩、范宽等人的山水画取“全景式”构图，主山雄踞正中、挺拨厚重，产生迫人的气势，重情韵。南宋的马远、夏珪等人的山水，就采取了“边角式”的构图，使画面空灵俊逸，富有情韵，故有“金边银角”之誉。无论“气势”式“情韵”都是作品内在的因素，可见画家是为达到某种艺术境界，才选择与之相适应的构图形式的。又如画家的气质、修养不同、也会各自选用不同的构图。八大山人的构图多为圆形，潘天寿的构图多选为方形的结构，常创造出奇险的境界，表现出他雄阔、霸焊、质朴的艺术风格，都能体现出一种随着主观而生动灵活多变的构图特点。
在长期的艺术实践中，中国探索出一系列构图的规律和法则，对于正确的处理构图上的种种矛盾和丰富中国画表现方法，作出了突出的贡献，现择其要点如下：
1．布势：布势可以理解为气势、局势、大势是画面总体运动趋势的具体指向。中国画是很讲究“置陈布势”的，“远观其势，近观其质”有势的存在形式是多种多样，变化无穷的，但它是有规律可循的，如：横势、竖势、曲势、斜势、团势等都是较为常见的。有的画技术上很精到，但看上去却乱而无序，杂而无章，正是对“势的把握不够所致。
2、主宾：画面所要表达的主要内容需要主宾、画面的构成也需要主宾。因此在构图时，不能把所要描绘的物象平等对待，更不要喧宾夺主，需要一个构图中心，从而能够最充分地表现主体，否则一幅画，就会平淡散乱，不知所云。
3、取舍
在选定了主题和素材时，画什么不画什么究竟采用哪些具体的物象材料来组织画面，以达到既简洁明快又充分丰富的表现主题的目的，是构图中要完成的重要任务。取舍是相对的取多少，取什么，舍多少，舍什么，要根据绘画风格和画家的个性，追求具体分析，具体对待，没有硬性的规定。
4、疏密对比，疏密是指形象在画面上排列交错的关系。疏密对比在构图中起着重要的作用，疏密对比在构图中起着重要的作用，疏密是矛盾的对立，又是相互依存的统一。有疏有密，才能打破平、齐、均等造成画面的刻板，呆滞的不利因素，从而产生节奏，有弹性的艺术效果。潘天寿先生说“无疏不能成密，无密不能见疏”。又说：“疏可疏到极疏，密可密到极密，更见疏密参差之变化”。然黄宾虹画语录云：“疏处不可空虚，还得有景，密处还得立锥之地，切不可使人感到窒息。”两位大师的论述已很明白，对于由各种线条组成的中国画，疏密对比确是不能掉以轻心，应认真对待。
5、虚实，古人说：“实处易，虚处难”。着力于实处才能处理好虚处，潘天寿先生说：“吾国绘画，向以黑白二色为主彩，有画处黑也，无画处，白也。白即虚也，黑即实也。虚实之关联，即以空白显实有也。”在山水画中，虚实到处可见，如代表云水烟雾的空白处是“虚”，用密集的笔墨组成的树石峰峦是“实”。用笔轻淡虚灵为“虚”，用笔浓重繁粗为“实”。以虚衬实，以实托虚，虚实相间，远处实则近处虚，近处实则远处虚，这才能推得出去，拉得过来，所谓虚的地方，并不是没有物，故“实处”着力，虚处着眼，虚实才能相得彰。
6、开合。一张画的章法常以“开合”作为构图布局。所谓开合，也叫“分合”。“开”即是展开、开放、开始，“合”即是收起、合扰结尾的意思。开与合在画面上是一对矛盾的协调体。犹如用笔，起笔为平，收笔为合；又如写文章，起、承、转、结是文章的四个部分，其中的“起”也就是文章的开头部分为开，“结”也即文章的结尾。一幅山水画中缺少大的开合，就没有远近层次和动势；缺少小的开合，画面就是单调；只有开没有合，画面缺少统一，就会感到零乱，没有主次，只有合没有开就没有变化。在开合布局时，可根据构图构思，灵活掌握。生活是艺术创作的源泉，当然也是形式美的源泉，只有在不断学习前人构图经验的同时，多到自然中写生多观察，就会从自然中得到好的构图形式。
7、穿插和呼应，“穿插”用于树干树枝间的相互关系是最容易理解的，同时，类推到山峦之间的掩映，云山之间的藏露，道路于林壑间的萦回，溪间与岩石间的纵横，无不体现穿插之理。合理而巧妙的穿插，不仅带着浓郁的生活气息，更可使构图增加巧思。
一幅构图结实，树石生动的佳作，“呼应”关系应处理的特别小心，树木之间，树石之间，云峦之间，山峰之间，无不具有拟人的感情交流，否则构图就不能体现贯气增势之妙。
8、稳定与奇险，构图应注意，稳定性拿一块不等边的三角形，放在纸面上，有变化又有稳定性。相反，把长三角形倒置过来，则失去稳定性，这叫“险”。求险不求稳，是不妥当的。在构图中稳与险是矛盾对立的两个方面。画面构图要求有险意，也要求有稳定性。稳并不是四平八稳、死板，我们求的是险中求稳，稳中有险。
9、藏露，藏和露是传统的山水画中常用的手法，藏的目的是为了露。运用好藏露之法可使画面概括、含蓄，以一当十，以少胜多，以简练的手法，写出含量丰富的内容，用树藏、云藏、山藏之法在形式上使零乱景物收归整体。露的部分则是一幅作品的精华，藏的部分使人引起丰富的联想。江河溪流曲曲弯弯，有藏有露，更显得深远含蓄，意趣盎然。
10、明暗
中国山水画在落墨之际，要处理好黑白、灰三者关系，黑色要画得响亮，敷色后其效果鲜明，亮堂。
传统的中国绘画，背景素地。所画之物感到集中，概括、鲜明、突出，这个道理就是对比法。一张白纸点块黑点，不用在纸面上费力搜寻，立刻可见，同样在黑纸上涂一点白，感到晶亮发光，这就是对比。所产生的效果。运用 这个道理，来处理好画面关系，效果就鲜明响亮。同样一张画，由于明暗处理手法不同，画面效果最会发生很大的变化。
11、统一和变化。一幅画不可没有统一，也不可没有变化。传统的理论中所谈的“成和破”的关系即是统一和变化的关系，直线太多则板，可用斜线来破，曲线多则乱，可用直线来统一。
雷同和顺斜，在于成多于破，形象重复，如画远山和近山形体相似，树貌相同，因而导致构图的单调呆板，古人曰：“三树一从，第一株为主树，第二株为客树”，或问：“何以为主树？”曰：“根在下者为主树，主树近也。三株或四株为一从，一树二树相近，则三树四树必远树。”这就是变化，但应用时不能教条。
画山要有主峰，客峰。山峰大小变化不可相同，在主峰衔领下有无数客峰。主峰起统一作用，客峰起变化作用，统一中求变化，变化中求统一，这样画出的才自然。
12、题款印章。在画面上题款和印章是中国画独具个性的手段，形成了民族艺术风格的又一特殊发展模式。
作为题款印章它在画面构图上发挥着举足轻重的作用。清代孔衍说：“画上题款，各有空位，非可冒昧，盖补画之空处也。”把题跋直接写到画面上，成为画面的一个有机组成部分，于是题跋的位置，字数多少，字题的选择，印章的大小，印泥的鲜暗，朱文白文等都直接关系着画面构图形式的完美与否，都成为构图的形式结构上所需要认真考虑的因素。许多时候，题跋印章并不是作画完毕后再去补画面之空，而是在构图时就已经预先设计好的画画结构之一，尤其在传统中国绘画创作形式中更是如此。
总之，题款印章进入画面之后，使中国画的经营位置有了更多的灵活性，形式结构更富有变化，从画面形象，到印章题款，疏密相间，虚实相应，组成幅完整的，更是民族特色的画。
