“清初四王”王时敏、王鉴、王翚、王原祁的绘画因其“封建文化正统”的身份地位，很难幸免于历次非学术的政治性批判。在这种不利的背景下，“四王”在人们心中形成了“形式主义”“摹古”的形象。同时，“四王”的绘画还象征了文人士大夫的绘画风格在封建社会末期的衰落。然而，在之后的绘画史研究中，美术史家又对“四王”进行了重新的审视和深入的研究。在特定的历史时期，人们对历史的判断同样具有时代的烙印。黄宾虹对“四王”的评价就着眼于笔墨方法和格调上。他认为“四王”的绘画“承续了中国画学，尤其是明清画学最为正宗、纯粹的传统”。
“四王”中的王翚充分掌握了前人的笔墨精华，又做到了融会贯通。在创作中，他大多以疏简之笔勾斫，喜用淡墨描绘小桥流水、竹林茅舍、古藤丹鹤，使作品彰显出一派自然气象。在创作手法方面，他广征博取，比较全面地对山水画的传统技巧进行整理，集诸家之大成，熔南北于一炉，形成了具有综合概括性质的绘画法则，呈现出华滋浑厚、气势勃发的山水画风格。现藏于济南市博物馆的王翚《山水图》（见上图）为纸本墨笔，纵77.5厘米、横44厘米。画家在画面右上角自题：“芙蓉一朵插天表，势压天下群山雄。壬子夏日仿北苑笔意，为自老年翁尊堂太老夫人六十荣寿。虞山石谷王翚。”钤“王翚之印”朱白文印。从题识可知，此作表达了画家对过寿老夫人的一种敬慕之情，传达出了美好的祝愿。此作呈现出王翚典型的山水画模式。画面中，山峦层叠，瀑布高悬，山间云雾浮动，村舍在山林间若隐若现，长松、杂树相互交错，山下溪水潺潺，呈现出夏日的山间景象。王翚称此作“仿北苑笔意”。从画面中可以看出，沉雄的笔力和山石的皴法确得董源真谛。但这幅作品又不同于董氏笔下疏林远树的平远幽深之景。王翚选择了高远的构图方式，突显出“芙蓉一朵插天表”的寓意。整幅作品于苍茫中见娟妍，于浑厚中显峬峭，略有黄公望的影子，又有米家山水的烟云之味。世人虽一再强调王翚等人的崇古情结，但从此作来看，王翚仍能将自己对真山真水的体会融合到笔墨之中。虽然他的侧重点在于传统的带有历史感的笔墨上，但也兼顾了一些文人画所讲求的物境美。
说到“四王”就不得不提到董其昌的“南北宗论”。这一理论从产生之初就吸引了无数文人画家去进行各种阐释。在很长一段时间内，中国画创作的审美导向都由“南北宗论”的思想所确定。董其昌充分运用古人画作中的丘壑形象，并将其简化为图式形式，以此来适应画家发挥笔墨情趣的需要。“四王”将董氏思想深化、发扬，从而成为清初的“绘画正统”。在王翚的《山水图》中就可以明显发现其对董其昌绘画理论的继承。
“四王”中，王时敏、王鉴属于第一代，而王翚、王原祁属于第二代。其中，王翚是第二代中名满天下的职业画家。王翚（1632—1717），字象文、石谷，号清晖主人等，江苏常熟人。王翚初学张珂，专摹黄公望的山水画，后转师王鉴、王时敏。王时敏初见王翚便称赞道：“此烟客（指王时敏本人）师也！乃师烟客耶？”王翚跟随王时敏游历大江南北，临摹各收藏家的珍藏秘本。加之王鉴和王时敏的举荐，王翚一时间收获了当时画坛的高度赞扬。周亮工评价王鉴“百年以来，第一人也”，吴伟业甚至说他是“画圣”。王翚６０岁时被举荐进京，为《康熙南巡图》主笔，成为供职内廷八年之久的宫廷画家。《康熙南巡图》完成后，康熙御赐其“山水清晖”，至此王翚声噪海内。他的画风不但影响了宫廷山水画的风格，之后还出现了一大批追随者，后人将他们称为“虞山派”。
来源：《中国书画报》
