◆文 / 彭丹泓
叶锦添
翻开叶锦添的履历，你可以看到一部部耳熟能详的影视剧作品，《胭脂扣》《无极》《夜宴》《赤壁》……,你也可以看到很多响当当导演的名字，吴宇森、李安、关锦鹏、陈国富、陈凯歌、冯小刚等。他的第一部美术设计作品是吴宇森导演的电影《英雄本色》；他最出名的作品当属与李安合作的《卧虎藏龙》，藉此获得了奥斯卡最佳美术设计奖；而他惹起极大争议的作品，则是与李少红导演合作的新版电视剧《红楼梦》。
《卧虎藏龙》经典竹海打斗场景
新版《红楼梦》蕾丝与贴片的使用。
叶锦添，人如其名——锦上添花，是一位游走于服装、视觉艺术、电影美术、当代艺术创作间的著名艺术家。他的设计，经常使用大幅大幅的丝绸或锦缎剪裁、勾画，颜色运用极其大胆，明黄、大红、碧绿……皆是扎眼的色调，把演员花团锦簇层层迭迭包裹起来，艳丽非常。他的作品大多富有浓郁的东方色彩和古典韵味，但是又带有强烈的个人印记——眼花缭乱、咄咄逼人，可以说是一位极具个人风格的美术师。
但细看下来，叶锦添所设计的形象与我们传统意义上的中国风似乎又有些不一样。很多人喜欢拿张叔平和他对比，张叔平的设计简洁大气，却同时透露着凌厉和沉寂，甚至有些苍凉。而叶锦添笔触下的“东方韵味”，总带着些许森森的鬼气和哀怨。在电视剧《大明宫词》和《橘子红了》中，就体现了他的这种特质。而最明显的例子该是他极致诠释出来的新版《红楼梦》，颠覆了所有人的视觉期待，被观众评价为“红楼版聊斋志异”。
《橘子红了》人物造型
叶锦添的风格更像是一个西方人眼里的“东方美学”。你确实一眼就能看出这是中国风的设计，展现东方之美，但是它更符号化，更具有象征性，更符合西方人眼中的东方：古老而神秘、纷繁而诡谲。他推行的美学观点名为“新东方主义”美学。中西结合虚实相生
在叶锦添的著书《神行陌路》中，曾经用这么一段话描述他关于“新东方主义”的启蒙：“新东方主义是在生活的沉默中被引发，在内在的感官觉察激荡下交织着养分，既然有一个西方的实体世界在前，为何不能想象一个东方的虚体世界？虚与实，一面倒悬，一面翻新了观世界的视野。新东方主义是找寻某种最基础的过程，一种创造的源头，追求轻盈的动态世界，去改变时间的容量。物像是虚是实，关于意念，虚实也只是意念。了解这一点，轻盈就可以产生。”由此可见，叶锦添的整个美学价值观，确是启蒙于西方的“实体世界”，从而在思维与精神上，又构建了一个东方的“虚体世界”。
关于西方美学对他的影响，叶锦添曾经在采访中表示过，“我觉得年代对我的影响很大，最早的时候应该是欧洲和日本的东西影响我。其实任何人都会受60年代那个影响，那时候国外那些导演产生的想法，产生的美术，都影响蛮大的。当然西洋的美术史，对我的影响也很大，后来，我对这些西洋的东西很有兴趣，对日本的东西也很有兴趣．像黑泽明的东西，他的色彩都是极其强烈的。但也不只是黑泽明。日本还有好多东西值得探讨，而且日本比较成熟；像中国就比较模糊，像我们继续成长的阶段都没有什么特别好看的，所以就会有很多借鉴。”
中西结合的特质大抵与叶锦添个人经历有关，他生于香港，一个深深烙印着“中西文化”融合的地方。因为喜欢艺术，出于对西方艺术的炽热崇拜，1987年，30岁的叶锦添和当时许多画家艺术家一样，背起行囊，凭着一口不流利的英语，踏上了去欧洲的路。从最西边的葡萄牙到东南边的希腊爱琴海到东北边的南斯拉夫，经过英国、法国、意大利、德国、西班牙、奥地利等国的重要城市，白天吃着面包，赶到博物馆、美术馆参观，晚上则落脚小旅馆和青年旅社。背着一个睡袋，走遍了整个欧洲。从欧洲回来后，本希望大加施展才华的叶锦添却在创作上走入了瓶颈。他缺乏一些追本溯源的东西，缺乏本源的力量，说的迷信一点，那大概是流淌在血液里镌刻在灵魂里，老祖宗留下来，却缺失了的部分。直至那个时候，他才重新开始研究有关中国传统美学，比如戏曲，这在他之后的作品《红楼梦》中的人物造型上有很明显的表现。这时，西方与东方，才真正在他的身上产生碰撞、交汇与融合。
《夜宴》婉后加封
在叶锦添的眼中，东方世界充满了虚拟、留白，以动静、疏密来进行描绘。同时他又推崇欧洲文艺复兴时期的艺术，经过严肃的筛选与处理，事物与事物之间有一种清晰的脉络，讲究严谨科学，真切地落在人的身上。如果说东方文化讲究精神力，那么西方则是物质力。东西方结合的特点在他很多设计作品中都有体现，比如，在电影《夜宴》中，整个宫殿的设计就是莎士比亚时代与中国古代宫廷的结合：色彩基调是很深的咖啡色，却又加上了中国古代皇家惯用的深红和金色，灯光很暗，在戏剧舞台传统与神秘古典的东方力量中找到一个微妙的平衡，灵动飘逸而极具冲突与张力。特别是婉后加封大典上，宽阔拖地的长袍、强烈的色彩对比，整体造型具有西方歌剧的气势，但服饰图案是中国传统的云纹，妆容也是唐朝的眉毛及样式。还有电影《无极》中满神的造型，充满了超现实的希腊神话意味，但服装门襟还有发饰运用的却是中国传统元素。造型气势霸道，又仙气飘飘，眉宇间充满神圣，却因为红色眼妆的使用，隐隐约约显出一丝似乎不太和谐的邪气。不同于圣母形象，亦正亦邪，也是这个人物最大的特点之一。
《无极》满神造型
而“虚实相生”的美学观，在他与李安导演合作的《卧虎藏龙》中表现得尤为明显。李安与叶锦添身上的文化印记，明显有着重迭的部分，也无怪叶锦添曾经私下里表示与李安的合作是最舒服的。《卧虎藏龙》从剧作设计上来说，李慕白身上颇有东方特质，隐忍、平和、宽容；而玉娇龙的敢爱敢恨，则更符合西方人的审美。因此，在形象设计上，代表“虚幻”的李慕白从头到尾只有一袭白衫，代表“实体”的玉娇龙却千变万化。又比如京城虽是繁华熙攘，却始终是一种灰扑扑的颜色，代表人物所面对的现实和困境，即为“实”；最著名的竹林打斗段落，意在表现人物内心的纠结与迷乱，则让两位主角都身穿白衣在绿色的竹海中上下翻飞。青翠欲滴的竹海在风中沙沙作响，整个世界为一体，天地一片空寂，似有若无，撇去了所有的繁琐设计，画面干净纯粹，颇有中国画的意味。
叶锦添本质上还是更偏向于中国美学的“神似”。作为一个电影美术师，似乎最高评价莫过于像张叔平得到的——“如果你想要拍某一个年代的戏，在片场你绝对找不出一件东西是不属于那个年代的”，而叶锦添却可以这样明确表示，“唐朝是一个很华丽、很丰满的年代，到了五代之后就开始走下坡路，但是华丽的东西还在，我的设计中会有表现这一残痕迹象的东西，你一看就知道是中国的，但是如果你拿当时那个年代的实物来做比较，你会发现完全不像。”谓之，现代派古典。只求气质符合，或者说，只要能够营造出叶氏心中的感觉和意境，便不拘小节，比如新版《红楼梦》里被人诟病的蕾丝、贴片等的使用。很难说究竟是追求时代还原度水准更高，还是求神似更重要，因为艺术本没有那么多的非黑即白，非对即错，个人风格罢了，只要与整部电影特质吻合匹配，就是允许的。
而且，叶锦添所谓的东方，并不只指中国，而是一个广泛有别于西方视觉下的东方世界，甚至是把西方世界涵盖其中的东方视觉。他认为，现在已是重新发现自我文化的历史时机，从这个出发点，把一切曾经发生或尚未发生的东方世界，在新的时代里重生，摆脱两百多年殖民时代的阴影，要为全世界提供一种时代崭新的智慧。他追求的，不是西方与东方的结合，而是在前卫与传统之间游走。极致鬼魅生死之美
叶锦添做设计喜欢做到极致，华丽张扬，个人风格极为浓重。有位不知名的网友评论叶锦添为王祖贤做的一组造型，甚是精辟：“……其中一张照片，王祖贤一身红衣倚卧于一截树干之上。漆黑的长发散落下来，长长的裙裾散落下来，遮住身下的树干，使得那枯木虬枝仿佛是直接从她怀中生长出来一般。整个画面阴冷，灰暗，有一种诡异莫名的味道。王祖贤当年在《倩女幽魂》中饰演爱上老实书生的善良女鬼聂小倩一炮而红。从此《人间道》《道道道》一部一部演下去，一发不可收拾，成为整个港台乃至东南亚地区女妖女鬼的最佳代言人。但是无论如何，我仍旧觉得那些角色不管服饰或者扮相都还是有血有肉的，有情有义，并非完全被抽干了精血，阳气犹存。可是这张叶锦添造型的照片却将我骇住了。真的没有一丝人间烟火气，完全就是一个鬼，一个女鬼。一个有着妖艳外貌实则形同枯木的女鬼。诱惑伴随着恐惧来袭。”这就是叶锦添的风格，如果做一朵花，他不做到层层迭迭、姹紫嫣红到呼之欲出决不甘休；做一件衣，他不做到光华璀璨精致动人到连花边都精雕细琢天衣无缝也决不放手；而做一个女鬼，他就一定要做到没有一丝苟延残喘的人间气息。
《阿婴》王祖贤造型
《倩女幽魂》之聂小倩
个人风格过于突出，对于一个艺术家来说，是一件好事，但对一个电影美术师来说，则是一把双刃剑。如果遇上同样气场强大的导演和演员，那便是相得益彰，珠联璧合，碰撞出火花四溅，照亮整部影片，恰如《胭脂扣》《卧虎藏龙》《大明宫词》等，演员与服装造型一起定格成为光影里的经典，让人印象极为深刻。而新版《红楼梦》一出，批评之声四起，服装和造型将人物层层包裹，服装过于强烈的存在感，消解了人物本身的存在。不是人穿衣，而是衣穿人。也许是因为青年演员气场太弱，无法像周迅、归亚蕾、陈红那样，将自身的魅力和繁复的服装统一起来。
《胭脂扣》
作为美术师的叶锦添，就像是一把锋利无比的妖刀，用得好简直就是势不可挡甚至逆天，但一旦脱离掌控就会伤及自身。对于他的设计，他一向是执拗而自信的，“让他们说吧，反正我死都不改，终有一天观众会认同的。”他的作品既富装饰性的形式感，又有雕塑般的立体和力度，有一种表现主义唯美到极致的追求。美丽的刺绣织就在华丽的锦缎之上，璀璨夺目，相互映衬，若能跳出这层层迭迭的繁华，便可以尽情演绎出喜怒哀乐，天人合一；跳不出，则是自己的悲哀。
这种极致鬼魅的风格与叶锦添的生死观有关。他曾在自己的书中提到，目睹母亲越来越孱弱直至去世的情景和兄长骤然决定出家的变故，对自己产生了很大的影响。他开始对死亡有一种特殊的亲切感，对死后的世界充满想象与好奇，对寂静虚无产生别样的理解。虚弱、模糊、摇摆不定，又带有强烈的阴寒之气，这是鬼魅带给我们的死亡印象，让人心生寒意与恐惧。但对叶锦添来说，“在鬼魅的世界中，我却找到温暖的凭借，死亡的恐惧与美丽建构着一种绝色的氛围，花的意象生生不灭地闪烁在我的意识内并慢慢流出。一种已然消失的时间感，一直凝聚着那个魅惑世界的内核，透视着那种迷恋内在的神秘。向着至阴至柔摸索航行，死亡一直存在于我创造性的世界中。”死亡之花的意象，在叶锦添的意识中生生不息，我们也不难理解《胭脂扣》中梅艳芳饰演的女鬼如花，一出场便带着哀怨的气息，真的像花儿一样风情万种，但没有一丝儿活气。她从那个寂静虚无的世界而来，抽离了时间，生命在她身上静止，整个人似乎只剩下裹着华服的惨白和死也没有褪去的娇艳红唇，可是她却又凄绝美艳得一塌糊涂。悲剧就是把美好毁灭给人看。那个着男装惊艳唱曲儿的如花，那个依偎着十二少柔情似水的如花，终是成为了人间游荡的一个孤魂，最后心碎离开。以至于向来大情大性的梅艳芳生前曾经公开表示，“我好喜欢‘如花’这个造型，如果以后死了，我希望用这张剧照作为遗照。”这个形象美得摄人心魄到如此境界！
也不难理解，叶锦添在做《夜宴》的时候，为何要把整个宫殿当作是一个鬼魂。一开场就是一群白衣白面具的人在幽歌，颇有戏剧感，又透着鬼气。印象最深刻的画面是，章子怡一袭白衣走在阴暗的先帝寝宫里，上面挂着大片为死人祭奠的白帆，看起来很是诡异，阴冷的气息扑面而来，背后也升起一股凉气。
说到生死观，日本人对于死亡的淡然与敬畏是全世界出名的，他们追求生如樱花之烂漫，死如秋叶之静美。有关对死亡理解的艺术创作在日本比比皆是，态度均是超脱而平静。曾经最打动我的一部日本影片叫做《入敛师》，仪式化的入殓过程，给逝者以尊严，也让生者感受到肃穆与活着的伟大，具有别样的美感。日本美学中阴柔、阴影美的形态也颇受叶锦添喜欢，在人物造型和场景造型中均有大量的运用。他曾经在书中描述日本是“西魄东魂”，而他自己也正是这样一个人。其实，视死亡为生命轮回的观念，本源于中国，比如“鼓盆而歌”的庄周。只是，不得不承认，在日本保留了更多古老东方的精髓，当然，也包括东方生死观，对死亡之美的赏味。
创造了那么多华丽纷繁的色彩，其实叶锦添更偏爱黑色，出现在世人眼前的他永远是黑衣黑帽。他也曾说过，自己是最懂黑色的人。“因为黑色永远安静，永远以‘远’的方式存在，黑色可以留在记忆中思考”。黑色即没有颜色，它既代表了虚无与空，也代表了一切，恰如人世间的生死轮回，却生出了最绚烂的彼岸花。
叶锦添的设计，有时候细致如一粒旗袍上繁复的盘扣，有时候却又宏阔如一个千军万马、谁主沉浮的时代背景。他有让人惊艳得无以复加、隽永了时光的作品，也有让人一头雾水，不知如何评判的作品。艺术本无固定评判标准，我想对于他这样一个执着于自己美学追求的人，外界评价都无法影响他，只有他自己的生命体验会对他自己刻下痕迹。大概也只有这样物我两忘，一心在世间体验的人，才能做出与众不同有灵魂的东西。至于对他个人的评判，交给时间便罢了。
《韩熙载夜宴图》剧照
《孔雀》剧照
《楼兰女》剧照
除了影视作品，叶锦添也做戏剧，比如《楼兰女》《孔雀》《长生殿》《韩熙载夜宴图》等。有时候我甚至觉得，他的设计更适合戏剧舞台。在戏剧舞台上，假定性更大，观众更容易接受夸张、前卫，甚至有些先锋性的创作，也能淋漓尽致地展现他对东方元素的诠释。跨界设计，让他比别的美术师的思维更广，他的融会贯通，更容易带来一些不一样的东西，无论我们现在是否能接受。
叶锦添属于舞台，属于光影，他不在意复原真实，反映生活，他自己就创造了一个空灵的艺术世界。他的每一个设计都有文化的象征内涵，那些层迭在时光罅隙中的服饰与色彩，穿起一个个故事，讲述着时代与生活。他是一个唯美主义者，一如他写作的书名《繁花》，艳丽张扬地在艺术舞台上盛放。
