研究十八世纪中叶扬州画派和扬州盐商交往的互动关系时，不少研究者认为这种士商交往和艺术赞助有“附庸风雅”的意图，在传统社会里地位低下的商人通过用金钱攀结文士或者购买艺术品来粉饰自己或提高自己的社会地位。然而，通过以上论述我们了解到，在扬的盐官和盐商对文人画家才华的爱惜和尊重，以及他们之间的精神交流和欣赏，是无法简单地用“附庸风雅”来断定的。
由于社会经济的发展和时代思潮的进步，商人这一群体内部也发生了分化和社会阶层流动，像江春这样可以与天子论交情的商人肯定不算“四民之末”了。从研究中我们得知，当时扬州的盐商分流成了几种类型：一是由商入仕的盐商，他们因为经济资本的积累而通过各种途径进入仕途，或读书参加科考，或捐资以谋职位，或因经济实力而直接获得政治权力。康熙年间官至刑部主事的汪懋麟、康熙年间官翰林院编修的程梦星、乾隆年间官至户部尚书的曹文植都是盐商出身，而江春虽然科考不及，但做到了两淮盐务总商，深受皇宠，可谓是集官员和商人于一身。
二是弃商入文的盐商，由于“贾而好儒”的传统自幼深受儒业熏陶，厌弃为贾，为追求人生理想进入士层从而弃商从文，但又科考落第或不愿进仕，为布衣文人。最著名的是康熙年间的孙枝蔚，祖上盐业大贾，后放弃祖业从文，一生与文人从游，写诗著书。三是经营盐业但终身致学的盐商，因经济资本而获得大量文化资本，比如马曰琯和马曰璐兄弟。四是普通盐商，缺乏文化修养而以金附雅之流。因此，包括“扬州八怪”在内的寓扬文人真正交往的是这些本身就具备“士”风的盐商，在当时的社会环境中，实现了阶层的流动和身份的交叉。他们身边聚集的文人不仅是因为他们拥有的经济资本，更是因为文化上的共振和认可，否则在当时的社会环境里，商贾再有资本也是难以与士实现真正意义上平等交往的。
扬州盐商一方面以商的手段获取资金保证了文化活动的物质基础，另一方面以儒的身份参与到文化活动中以推动艺术的创作和发展。这种“中国式”的艺术赞助实际起到根本作用的还是文化因素，否则这样的交游圈就无法长期有效地维持。如果将商人和文人绑定在利益交换的位置上，那么这种艺术创作只能视为技术性的生产活动了，从而失去了文人画本来的意义。因此在这种赞助形式下，扬州画派的创作得到了充分的尊重和自由，并对绘画进行了实验性的创作和革新，与西方那种赞助人对画家提出定制要求，对创作加以种种约束有着天壤之别。因此本文在探讨经济因素时，并非将其作为艺术创作的一个决定性因素，而是梳理经济和文化之间的互动共生关系。
根据布尔迪厄的理论，资本不仅是经济资本，还包括了文化资本和象征资本，三者相互作用。文化资本包括了个人所具备的知识技能、文化商品（艺术作品、书籍、文房用具、文物等）以及经由权威或公众认可的文化资格（学历、名声）等。扬州盐商和扬州画家都具有文化资本，盐商经济资本的介入只能触及到文化资本贴近物质的部分，而文化资本的积累在中国传统社会里更能获得社会的高度认同。因此，盐商的艺术赞助同时投入了经济资本和文化资本，由于经济资本的助力，将文化资本的作用大大强化了。
文人拥有的才情和文化资格（名声、社会地位）使他们在士商交往中往往是更具有文化权力的一方，这种文化权力决定了经济资本只能为他们的创作服务，而难以主导其自由艺术创作。而盐商文化资本的介入（学问、才情、社会资源）后，才发生了文化资本的交换，这点在雅集中表现得很明显。盐商的园林虽然需要投入大量财力建造，但是园林环境的形成是需要有艺术审美和文化内涵的，在这种语境下草木花石、亭台楼榭都被赋予了文化价值。经济资本的作用是将其以物质形式呈现出来。
在这种形式下，文人和商人形成了一个既交换又共谋的良性互动：盐商用文化商品资源（藏书、刻坊、园林、文房）换得了文人的艺术创作（绘画、诗歌、题联）。与此同时，交往双方共同拥有当时社会的顶级文化资本：“才绝天下、誉满四方”的文人和藏书藏画私园最富的商人。他们对所拥有的文化资本进行联合和配置，共同创造了清中叶扬州的文化盛况。因此，扬州业盐儒商和布衣文人的交往并非是经济上的以富济贫，也不是社会地位上的以低攀高，尽管儒商在才情学问上与文人有差距，但是他们在文化基本层面上得到了文人的认可，正如袁枚称江春“风雅有同调”。在此基调上的艺术赞助里，经济资本能够发挥其正向作用，使艺术创作主体的主观能动性充分发挥，保证其艺术价值的独立性。
