美，只有在审美关系中才存在，它既离不开审美主体，又有赖于审美客体。美，是精神领域抽象物的再现，美感的世界纯粹是意象世界。客观实在的人体何以矗立于审美之上，达到艺术美感？
德国国宝级舞蹈家皮娜·鲍什
梅兰芳：以玉手演绎百态
《卫风·硕人》这样形容女子之美：“手如柔荑，肤如凝脂。领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。” 京剧大师梅兰芳先生在舞台上的各种女子扮相也可谓如此之美，且千姿百态。
京剧大师梅兰芳
梅先生以男子之身扮女子，不是模仿真女子的动作，而是用美学的方法表演女子的各种情形神态。手指、目视、举足、转身等等动作，处处有板有眼，且有程式的规定。
梅兰芳先生罕见的泳衣照
中国戏曲艺术与西方话剧艺术最根本的差异在于，“我”并不能直接为“你”表演“他”，“我”只能间接地通过“行当”的“程式”组合、化合来表演“他”，而西方话剧艺术则没有“行当”这个中介。中国戏曲处处以程式化的方式来表演，场上的布置、人物的站位以及举手投足，都有一定的组织，且重在写意。
关于意境，在《古画品录》中谢赫明确指出：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”取之象外，是说画家不要“拘以体物”，而要突破有限的“象”，从有限进到无限。只有如此，方能创造出体现宇宙生机与人生真谛的作品。
齐白石与梅兰芳
意境同样属于其他各个艺术范畴。戏曲表演追求的意境就是超越人物形象，产生形象之外的、具有极强概括力的、诠释人生真谛的状态。尽管那种状态不是每一出戏都能呈现出来的，但却是戏曲表演的最高境界。
有人说，“莎士比亚去世了，莎士比亚的意象世界是永存的。而梅兰芳去世了，梅兰芳的意象世界、梅兰芳的美，也就随之消失了”。
作为京剧演员，梅兰芳先生以优美的身姿将每一个行当的程式动作做到极致。即使观众不懂戏，也能从他的表情和表演中看出所演绎的人物是什么心情。他身材窈窕、面容美丽，眼睛澄澈传神。尤其他的兰花指，更是极美。
兰花指作为中国舞蹈及戏曲中特有的一种基本手型，有着独特的传统审美特征，具有中国人特有的审美取向和文化心理趋向。学术界认为兰花指起源于古印度佛教仪式中的手印。
京剧中“兰花指”，是京剧旦角表演中的手势，主要体现在指型上。各类指型因多像兰花，故统称为“兰花指”。剧中人物在表演中有喜怒哀乐等复杂表情，是体现人物思想性格的外在表象，这是京剧艺术构成的重要方面。
同时，通过变化多端的手势，同样也可以把这种复杂的内心情感和思绪表达出来。这种在具体情节中灵活运用的手势，也是一种艺术化的形体语言。
《马尔智绘梅兰芳手势一组》图选
手势这种语言极其丰富，在表达事物方面有时连快捷的口头言语都比不过它。梅兰芳非常懂得这个道理，特别注重手势的表现力，并在这方面做出了很大的改革和贡献。
过去前辈青衣旦角的表演，为示庄重，很少露出手来。后来，王瑶卿先生在这方面有所突破。梅兰芳承继成果，进一步大胆革新，根据各类剧情深入研究手势的表演艺术。
演员黎明在拍摄电影《梅兰芳》前，专门买了手蜡机，连续3个月每天坚持做手蜡，才养护出梅兰芳先生一般的玉手肤质。 梅先生一生发展和创造了许多优美的手势，都是结合剧中人物的思想情感专门设计的。他创造的手势变化多样，却无不蕴藏着深刻的含义。
芝加哥远东艺术作家、策展人、讲师马尔智，于20世纪20-30年代一度在美国和中国做研究、讲学兼写作。马尔智根据其1925年访问梅兰芳时拍摄的一组兰花指照片绘制了《马尔智绘梅兰芳手势一组》，共10幅（见《梅伶兰姿》）。著名的梅兰芳53式兰花指造型，也是马尔智当年拍摄的。
《马尔智绘梅兰芳手势一组》图选
皮娜·鲍什：用肉体表现灵魂
大多情况下，东方艺术近乎文学，西方艺术接近哲学。东方人虽略显虚伪，却不乏人情温暖；而西方人对肉体与灵魂真相的不断探究，则显得真实却冷酷。
德国国宝级舞蹈家皮娜·鲍什
皮娜·鲍什的舞蹈接近哲学。她质疑生命、质疑存在，探讨生命中的痛苦与狂喜、孤独与亲密、自由与爱、男人与女人等命题，她把人生的真相剥开来给你看，让你直面惨淡的人生。
西班牙导演阿尔莫多瓦的《对她说》一片中，开场一段《穆勒咖啡馆》的表演让男主角潸然泪下。片中女主角也是一位舞者，男主人公拿着黑白照片对变成植物人的女主角说：“你看，我带来了皮娜·鲍什的照片。她说，‘我们要超越一切障碍，舞进新生活’。”皮娜·鲍什《穆勒咖啡馆》
皮娜·鲍什的舞蹈颠覆了人们通常对美的认识。又老又丑的舞者、令人不快的负面情绪，没有通常情况下艺术应该有的美和诗意，只有灵魂的颤栗、赤裸的真实。她的舞剧去掉了传统艺术中的诗意，与精致和品位皆无缘。舞蹈演员不再是那种身材颀长、肢体优美的演员，而是生活中的芸芸众生。
皮娜·鲍什试图用肉体表现灵魂。弗洛依德认为人的病态是常态。因此，在弗洛依德理性分析之下的人是肉体和精神双重病态的。皮娜·鲍什说，她就是要表现生活最真实的状态，让肉体和灵魂仓皇相顾。
在皮娜·鲍什的舞作中，我们能看到妇女的悲伤；闻到大自然泥土的芳香。她赤裸裸地展现黑暗、暴力、强权、伤痕——尤其是男性对女性不平等的压迫，以及女性对压迫的反抗和愤怒。
皮娜·鲍什以她独特的舞蹈风格，融合动作、声音和突出的舞台位置，创立了著名的“舞蹈剧场”，使舞蹈艺术跨越美学的界限与艺术的藩篱。皮娜·鲍什创造舞蹈剧场，最初只是想让观众明白，他们来看的不是芭蕾。更重要的是希望在作品中能更自由地采用多种形式及艺术语言，从而真实地表现舞蹈作品的主题。
舞蹈剧场跟我们所认识的舞蹈戏剧或舞剧的不同之处在于，舞蹈剧场里没有剧本、没有故事，而演员就是饰演自己本身的角色；在舞台上，演员也张嘴说话，可说的台词完全是属于自己的隐私内容，跟其他舞台上发生的人和事没有关系。在舞蹈剧场中，皮娜·鲍什建构了一个剧场空间，演员调动的一切创意完全出自他们自己的世界。
戏剧导演铃木忠志认为，“当时我才30多岁，就想创建一套专属于自己的演员训练方法。在此之前，日本做现代话剧的训练都沿用西方。那些方法都以西方的生活方式为基础，比如学击剑，学如何拿刀叉吃饭。可这些都不属于日本，日本的政治是独立的，但文化就像是欧洲的殖民地。”
戏剧导演铃木忠志
铃木忠志很早就关注到足的重要。训练亦从足出发，从有力地“重踏”行走开始，进行力、气息、节奏的控制训练。演员变着法儿地踩踏，使能量逐渐从地底迸发，源源不断形成一股厚重的气场。这套基本功的最大益处是能让演员的注意力迅速集中，达到稳定的状态。训练到极致的结果，是观众随演员一同“进入”。
“树越长越高，但根也随之在大地中越扎越深，向上与向下的力是平衡的。而人类随着文明的发展，距离地面越来越远。不要忘了，人类依赖大地、食物与能源来自土地，我们死后归于尘土。”在自成体系并为世界众多戏剧人借鉴的铃木忠志演员训练法中，脚与地面的关系最被他本人所强调。
“我在训练中反复告诫演员不要忘记自己和土地的关系。莫言的小说，在我看来也是在提醒众人这一点。”在铃木忠志的舞台上，演员赤足或穿着传统的由植物纤维织成的柔软足袋，不是如生活中仅仅“站”在地上，而是要通过训练，经由脚与地面的接触，让身体从地面获得力量。看铃木忠志的作品，演员对脚、对全身的使用，借鉴了日本传统能剧、歌舞伎的技巧，更延续了这样一种农业文明时期人与土地的精神关联。
缔造铃木忠志剧场风格最重要的元素，就是演员的身体。这样训练与要求演员，是追求精致的优雅，也是为了让演员集中使用自身的能量，同时为观众提供一种稳定感。作为回报，他以无形的大手，将众人的目光聚焦在演员的身上。看他的作品，就是在鉴赏演员、鉴赏演员对身体的使用。铃木忠志作品《茶花女》
铃木忠志是通过对演员身体使用的强调，对抗“文明”对人身体的压抑，对人动物性能量的削弱与剥夺。在他看来，“文化就是身体”，其独树一帜的表演体系与其舞台美学风格，只是这一思想的“副产品”。
铃木忠志为什么这样关注身体？他认为，“现代人在不断地‘脱身体化’。过去，人和人的沟通只能通过肢体语言或面对面的交谈，随后出现了麦克风、电话，如今是电子邮件。你能想象夫妻两人同桌用餐，丈夫敲短讯问妻子‘好吃吗？’、‘好吃’，妻子也用短讯回复？这就是现代人的处境。高科技延展了人体的功能，作为生活工具，我不反对，但不能以此作为衡量文明程度的标准。”
台湾美学家蒋勋说，哲学和文学的区别在于，哲学让你看到真相，而文学中有不忍，因为不忍而以假做真。文学是过程，哲学是结果。肢体和肢体艺术的区别则在于，普通的肢体靠大脑的支配来执行各种日常行为动作，无关乎美感与美学，在于生存所需。而肢体的艺术则与美学相关，与哲学相依。当肢体的行动发源于美，便产生了各领风骚的肢体艺术形式。
监制／齐超
编辑、文/张馨予
