作为一家立足民间、回馈社会、服务大众的公益性艺术机构，上海民生现代美术馆以推动中国当代艺术健康持续走向纵深发展、以在中国大众中普及新美育为理念。为此，上海民生现代美术馆建立民生美术文献中心（Minsheng Archives Centre简称MAC）。MAC在文献建设内容上主要分为美术馆自身文献、艺术机构出版物印刷品、艺术理论与批评研究、美术馆管理与运营四个方向，并以此为基础展开主题性研究。
文献中心也将弥补综合性公共图书馆艺术类专业文献上的不足，为公众提供一个全面了解中国当代艺术发展现状的公共空间，将其建设成兼具专业性与公共性的集约型多功能空间。
目前，民生美术文献中心空间已经初步建成，现正在进行档案及文献的梳理与建设，预计年底将正式向公众开放。
截止现在，民生美术文献中心总藏书量达到 1500 多册，其中共收到国内18 家艺术机构的图书捐赠，捐赠总量为 317 种 350 本。
在此向各捐赠机构及个人致谢（排名不分先后）：
OCAT北京、OCAT上海、余德耀美术馆、上海当代艺术博物馆、上海明当代美术馆、没顶画廊、外滩美术馆、上海喜马拉雅美术馆、上海摄影中心、香格纳画廊、瑞象馆、北京民生现代美术馆、成都当代美术馆、广州时代美术馆、中国独立动画电影论坛、巴塞尔艺术展、西安美术馆、广州美术学院美术馆、吕澎、凌敏
围绕文献中心的建设，我们还发起了系列学术活动，9月23日-25日，为期三天的民生美术文献中心（MAC）首届工作坊在上海民生现代美术馆成功举办。本次工作坊以“艺术档案建设”为主题，邀请了法国雷恩第二大学当代艺术史的荣誉教授Jean-Marc Poinsot、国际艺术评论协会（AICA）名誉主席Henry Meyric Hughes两位专家围绕展览及艺术档案的建设方法以及档案在当代艺术中的重要性展开了讨论。现场还邀请了费大为、徐震、施瀚涛三位嘉宾介绍了以档案建设为核心的多种实践方向。同时，众多国内有志于当代艺术档案建设的艺术机构同仁也积极参与到了讨论中。以下为三天工作坊内容节选。
什么是该保存的？
Jean-Marc Poinsot：首先我要说的是，所谓的Archives跟Documentation之间的差异。Documentation是每天工作所需要的讯息的保留，它不是主要的文件，而是一些次要的文件。Archives，是主要的档案、文档，有一些档案针对特定的情况，特定的作品，一些特定的资讯、特定的文件，这是主要的差别。而Archives就是我们想要留存的东西，这里我首先探讨不同文档的用途。
一个是艺术家对自己作品如何布置作出的规定，一个是跟这个作品的买家有一个合约，这个合同它上面有说这个作品要怎么保存、要怎么展出等等一些严格的条件。另外一个是许多展览里，面向观众的，含有解释作品制作过程、艺术家详细信息的小册子。还有一个文献形式是在关于展览的媒体报道。你要了解一个活动、一场展览，你就需要依靠媒体的报道，甚至是一些非媒体的出版物。还有一类是艺术家授权的文献文件，有的艺术家并不希望其他人对他的作品进行摄影，那么得到他授权之后拍摄的照片，就是一张官方的文献。另外一个文献形式是艺术家与评论家的交流，通信。在这一类的文件里面可以找到非常珍贵的信息，有艺术家会解释他创作的原始动力、它的意义是什么，以及其他的一些内容这些在展览本身中并没有办法直接体现。另外还有艺术家的作品清单，这是一个可以建立的档案文献。
Henry Meyric Hughes：现在艺术作品它的材料是多种多样的，有的时候当展览的这些本体不复存在的时候，对于这个展览的一些记录文件可能就只能是剩下的这些东西。我的建议是在最近十年、二十年不要着急扔掉各种各样的东西，而是应该花时间来好好的研究这些作品，这样的话就可以有一个完整的文献记录，而且可以用一种更为有创新、创意的方式进行展览。
在保存这些文件的时候，不仅是要考虑到之后的展览可以怎么用，而且是应该积极的去探讨艺术家他们背后的思考和思想，另外同时也要记录你在策展的过程中，比如说整个活动的背景。现在我们会说要把文献本身当作一种行为艺术，因为文档它不是死的，它是要对于艺术家的一个再次的呈现。
在不断变化的情境里，什么不变？
Jean-Marc Poinsot：现在有新的技术，有新的通信手段，策展人和艺术评论家以及其他人之间的，包括和艺术家之间的沟通都越来越多。如果去采访艺术家的之前，做了充分的准备，你会找到这个艺术家之前和其他人之间的对话。所以如果你听的足够认真，而且你也是调查了所有可以用到的这些资料来源的话，那你就会发现所有适合的这些，和他的想法和他的作品相契合的这样一些阐释，他们自己都是会记下来、留下来，并且在之后的艺术创作中用到。
策展人也会起到一定的影响。我们是一个积极的旁观者，不是一个被动的旁观者。我们作为策展人就需要通过各种各样的方式来收集文档，有的时候你可能真的是很偶尔才找到了一份非常有意思的材料。有的时候策展人没有办法掌握这个文献的记录，那就可以在机构中有相关的负责的团队，专门记录有关这些活动的报道和交流过程。
档案之间如何甄别？
Jean-Marc Poinsot：实际上要区分哪些是好的艺术批评家不容易，政策影响很大，我们不能完全依赖于一些有藏品的组织。一开始我们是所有的艺术批评家的文献都接受，后来我们决定只收集其中的一部分，强调其原创性。如果你只是一个记者评论一个艺术活动，没有跟艺术的创作有直接关系的话，我们觉得就不是很重要的。我们觉得接受所有人的贡献，我们留下的是每个人所贡献的最原创的部分。我们始终抱着开放的心态，我们比其他的一些出版机构以及图书馆更为开放，所以我们获得了一些非常重要的藏品。我们并不区分艺术评论和艺术策展，作为艺术批评家和艺术策展者都需要有同样的技能。甚至于对于大学的艺术教授和艺术史教授来说也是一样的情况。
那对于文档的分类我们也会收藏艺术杂志，艺术杂志是艺术评论家进行创作和讨论、发表的一个首要的场所。我们对于艺术期刊有非常完善的文献库，里面收藏了大量的期刊，有上千册。其中大多数都是从艺术评论家这边收集过来的。我们也十分注重多语种的艺术期刊，因为这可以让欧洲的这些研究人员知道其他地方的艺术活动。
对于这些文献来说我们是希望能够更多地让作者参与到原始的分类中。我们对于这些原始的文件进行分类，书籍和专集我们是一起保存的，从艺术评论的角度来说，他们其实都是同一类，都是出版物。期刊我们是分别保存的，但是我们会根据他的出版顺序依次保存。而我们会对期刊有个专门的目录，这样的话你可以非常快速地在所有的期刊里面找到你需要的那篇文章。影视文件我们是和照片一起保存的，包括电子格式的影像资料。
档案的移动化是否可能？
Jean-Marc Poinsot：我们总是在试图开发一些新的应用去逐步的适应更数码化的世界和社会，但是现在我们并没有具体的移动应用。但是这是有一些人正在做这方面的工作和努力，我们必须要找到一种方式让移动用户可以使用我们的系统。我们并不会忘记要不断地去演变我们的工具，但这个工作的开发量很大，我们在这方面比较依赖较为年轻的研究人员。
我们现在生活的社会已经有很大部分虚拟化了，也需要虚拟的工具。但我们一手的文档是不会变化的，所以一手的资源是档案馆最重要的东西。用虚拟的方式进行周转，进行流通的，要建立在一手资料的基础上。
Henry Meyric Hughes：对于大众而言，能够访问到一些促销性信息之外的推广性信息，或者是出版物的信息是非常重要的，这些信息对策展人，对艺术家都非常的有价值。包括教育界也有非常高的价值，所以很多情况下我们只能从一些出版物上面获得这方面的信息，在我们自己的国家是这样的，我不知道中国是不是这样的。因此有很多来自于不同团体的信息，用不同的方式进行引用，用不同的目的，用不同的人群来进行使用，这些信息的使用是非常好的一件事情。
案例分享
"85新潮档案
费大为：艺术机构做的档案库，应该持比较全面、中立的态度，不能带有个人的偏好。但是我做的档案库恰好相反。作为一个独立策划人和批评家做的档案库，它必须是，也只能是非常主观的。它可以作为机构档案库的补充，对某些历史细节提供更深入、更加个人化的材料。作为当代艺术的组织者、参与者和见证人，我的档案和我的工作是一个平行关系，我的策展和批评工作是我的判断展开的过程。我所保存的文件见证了我在工作中所关心的问题，见证了我对某一特定时期内我认为重要的人和事的关注点。在80-90年代的工作中，我不会保留我认为不重要的文献，我会随时扔弃大量的材料。今天回过头去看，现在所保留下来的人和事会形成一些线索，但可能还有些不完整，还需要做一些补充。所以我现在所做的档案整理工作，是对我保存的文献所做的补充。这个档案库是我自存档案的延伸，它应该以更完整的方式呈现出我对艺术的判断。
如果每一个档案库都是带着主观的判断去进行，那么他们一定是会形成不同的内容和系统。这样做可能是缺点，但也可能是一个很大的优点。也许，它很可能是最客观的档案，很可能是最有用的档案，很可能是最贴近未来对这段历史将会呈现的样子。因为全面的档案是没有边际的，而无边际的档案库很可能是无用的。如果离开了使用的价值，客观性又有什么意义呢。
1998年后的上海当代艺术文献研究计划
徐震：我自己是艺术家，但是我从98年之后开始参与一个叫上海比翼艺术中心的非营利艺术机构，主要是做当代艺术。这个机构从1998-2010年，整个12年过程中我们一直没有时间整理档案。在这个过程中，上海的这些艺术家又做了大量的社会策展实践的项目，比如说活动和展览，到了2006年艺术家又做了一个Art-Ba-Ba中国当代艺术论坛。
从今年开始发觉房间堆满了各种资料。整理之后发现头很疼，一批艺术家都是六七十年代出生，他们不写信，都写邮件，现在年纪大了很多邮件密码都忘了，资料都不全不集，我们做了一个初步调查之后，还是应该趁这些人记得很多事情，可以想起当时做了什么东西，什么背景，怎么想的，我们就开展了这个计划。
我们看了一下基本上可以做三本比较厚的三个阶段的画册。这段历史是以上海这十年为基础，但其实它里面的内容还是比较全国范围，有三分之一是跟国际上的艺术家合作。这里面的艺术家，包括我们自己还在工作还有大量的活动，但是我们现在碰到更大的问题，几乎所有的人都不写邮件，都是在微信上传文件，微信上谈展览、讨论方案，都是语音，很麻烦，什么都没有。一个展览做完可能就是几个邮件，剩下的都是语音。我觉得以后可能没有档案了。
关于影像的实践与写作
瑞象馆是一个很小的机构，成立于2008年，一直在做一个网站，在那个网站上也没做其他的事情，就是在不断地收集各种各样的跟摄影有关的写作。从差不多2012年开始瑞象馆逐渐发展出一些新的工作面向，在这过程中我们大概发展出六块东西：一是有了自己的空间，展览空间。又过了一年我们有了活动的空间。有了一个阅读角，收集来的印刷资料放在那里。还有一系列的活动，活动发生在展览空间里面，也发生在活动空间里面，另外在外面还有很多活动，像瑞象校园行等等。然后有了微信，一定程度上把我们本来做的工作放在微信上传播出去。同时不断地扩充瑞象馆的网站，那个网站现在跟摄影有关的写作差不多800多篇，80%到90%都是中国人的写作，而且基本上是当代的，或者是当代研究者做的摄影史研究。
我们做的这个工作等于是有三个层面，基础的层面，我们有一系列的空间，空间可以是物理的，也可以是虚拟的，也可以是阅读角或者活动，或者是展览空间、网站，展览还是空间的东西，重要的是把什么东西填进去的。有研究、评论、翻译、展览、讲座等等。
另外，在这些空间里展开工作的目标是什么，也就是说，到底什么东西最终对我们来说是有价值的，我想一个是一种知识生产，另一个是社区的构建。知识生产，我们觉得瑞象馆也是一边做一边总结的，比如我们怎样去动员周围的一些好朋友，或者在读的研究生、大学生。就影像写作这件事情来说，有很大的余地，也有很多的人愿意写。瑞象馆能够起到这么一种促进作用，激发大家的写作，从知识生产角度来说是有意义的。社区构建，通过这样的工作我们也在逐渐积累我们作者的群体，读者的群体，还有参加公共活动的群体，不管是展览活动还是网站阅读者，这些人其实都逐渐逐渐形成，会越来越熟悉，越来越熟悉就会有更多的沟通，这些熟悉和沟通让我们可以有更深入的讨论，关于影像、摄影等等。
我们的基础就是对摄影文论的收集和邀请写作。与此同时，用什么办法把我们的展览、活动，还有其他学者或者是独立研究者的研究能够整合起来，最后有所分类和整理，这是我这两天在听Jean-Marc和Henry他们的讲座中意识到的。我们的工作跟费老师不一样，跟徐震他们也不一样。我们的工作更像是带着文献意识的当代摄影写作的实践。
