什么叫“叫好不叫座”？就是《银翼杀手2049》这样。
不仅“烂番茄”上媒体影评人的好评呈压倒性优势，反映大众口碑的IMDb上，该片8.5的评分也可归为优秀。但如此好的评论，偏偏换不来爆棚的票房。
截至发稿日，《银翼杀手2049》的北美票房刚越过8000万美元，全球票房也还不到2.3亿；连作为海外最大票仓的天朝，也是一片惨淡。考虑到该片约1.5亿的制作成本，加上几千万的全球宣发费用，制作方在院线发行这一轮，肯定要亏本。
不喜欢的观众，觉得该片又长又闷，不刺激也不震撼。个人一向觉得，“姿势”能提升趣味，不是“那种”姿势哈，而是关于电影是如何拍出来的知识。那些精细绝妙、甚至匪夷所思的幕后门道，会让你觉得电影真是有魔力的。
本文将深入讨论《银翼杀手2049》的摄影、剪辑、音乐、音效、布景、道具、服装、及特效，后者又可细分为现场物理特效，和后期数字特效。虽然单项开说可能更简单，但电影人构思和执行电影创作的过程，其实是从所有这些方面入手、来完成一个又一个场景。让我们看看，以下这些凸显风格的重头场景，具体是如何拍出来的。
1.开场航拍
原作新片看过的都会有这样的印象：《银翼杀手》所有情节，基本都在洛杉矶都市内发生；而新作场景要大为丰富，这个开场就是个明示。
这个气势庞大、足以撑爆人眼球的太阳能电场，是基于实景实拍。其外景地，是位于西班牙南部的Gemasolar电厂。
有能源背景的童鞋，一眼看出这是一个聚光太阳能发电基地（Concentrated Solar Power），围绕140米高中央发电塔的，是2600面巨大的定日镜，每块120平方米，整个采光区占地480英亩。后期特效又复制、合成了数个同样大小的镜面阵列和中央发电塔，集群的视觉效果，更具震撼力。
除了视觉冲击力，选择这个外景地，还有电影主题上的考量。在接手这个项目时，导演维伦纽瓦给这个世界的核心设定，就是Brutality（残酷）。
在电影表现的2049年，人类居住的环境比《银翼杀手》表现的2019年越发恶化，空气污染到难见日光，动植物都已灭绝，气候变化导致海平面上升，洛杉矶成了人造堤内的孤岛，而且开始下雪。
影片开场中，这个巨大的光热发电场貌似已荒芜，它可能代表了人类最后的努力。相对于光伏发电（Solar PV），光热发电可用储能设备，来保证运行的稳定性。但当空气污染到常年不见太阳的情况下，这种光能利用基地也无用武之地了。
本片摄影指导罗杰·迪金斯，给负责航拍的摄影师迪伦·高斯提出的要求，是尽量用镜头捕捉末世阴郁的效果，不用后期重新打光或调色。问题是现实中西班牙南部常年日照充足——那也正是Gemasolar选址在那的根本原因，要完成迪金斯实拍的要求，只能是追逐天气。剧组通过分析西班牙当地历年气象信息，总结出了多云和阴天出现的时令规律，高斯依时驾驶直升机出动多次，才完成迪金斯想要的镜头效果。
事实上，片中所有航拍场景，都是实拍或者以实拍影像为基础。过了光热电厂、飞往复制人Sapper Morton农场的那些镜头，是在冰岛拍的外景。
2.Sapper农场
上面提到，K飞到农场的过程，是实景航拍，但农场本身，则是在布达佩斯片场搭的等比例布景。
剧组在布达佩斯搭建了多个巨大的布景，占据了10座摄影棚。主体拍摄开始于2016年夏天，共持续了约100天，算是维伦纽瓦导演作品中、实际拍摄时间最长的。
从实际外景到影棚布景之间的转换，少不了电脑特效的修饰。影片的特效，由多达九个业内知名工作室协力完成。开场这部分是由Framestore负责，主要是对实体布景做了数字扩展，另外合成远处天际线的绘景。
有趣的是，这个K到农场“处理”老旧复制人的场景，其实是《银翼杀手》当年弃用的开场。对比分镜画师舍曼·拉比绘制的故事板，可见基本情节一致。
构图方面，包括银翼杀坐在窗前的剪影，和那个嘟嘟冒蒸汽的小汤锅特写，都是一样一样的。
只不过，原故事板中Nexus-8复制人的序列码，在其下颌骨上，而电影中改为眼球底部。
拆下颌骨可能略血腥，光学读取眼球数据简单点，但也需要看上去很地道的工具。本片道具组，实打实打造了小型探测器。
它有按钮弹开，然后手动闭合；
会闪光，表示正读取、分析数据，还带一个迷你显示屏；只不过，上面显示的内容，则由后期电脑特效合成。有这么一个可以实体把玩的家伙，对演员找对感觉很有帮助。后面我们还会看到，本片道具组事无巨细的作风，有时到了令人发指的程度。
在这个片段，K说出全片第一句台词，也值得玩味。“I hope you don’t mind me taking the liberty. I tried not to drag in any dirt.”（不请自来，望勿介意。我尽量不带进一点尘埃。）
这句话的英文，其实是一语双关，同时表达了本片主创、对于延续《银翼杀手》故事的心态：不给原作添乱的条件下，尽力发挥艺术创造的自由。从成片效果来看，主创们做到了这一点。
这个室内场景的摄影，已很见风格。但因为迪金斯大神全片高妙高妙发挥之处实在太多，后面再拣十足惊艳的场景细讲。
这里值得一提的，是剪辑。可以说，这个开场的节奏，就已经奠定全片的一个重要风格，那就是“稳”：看似缓慢的画面与剧情推进，实则提供诸多耐人寻味的细节。
本片剪辑师Joe Walker，此前与维伦纽瓦合作过《边境杀手》和《降临》，对导演心意的把握，非常合拍。他之前做过音效剪辑，同时又会编曲。这让Joe在运用镜头组合营造氛围上，尤见功力。
整个农场段落，没有用配乐，为的是烘托这个地方的死气沉沉，越发突出了末世的荒凉感。
为了营造悬疑氛围，这段剪辑，在让观众明白Sapper清楚有不速之客的前提下，还将镜头多数对准他进门之后、一连串不疾不徐的动作，而让K一直隐藏在银幕画框之外。这样的处理，一方面让观众提心吊胆、不知两人何时发作；另一方面，也让Sapper的形象在镜头前表现得更充分，他的隐忍，他的朴实，他的苍老，从而让人和K一样，都未免对他的结局，有些恻隐之心。而这一丝丝的、对复制人的恻隐之心，会通过后面的情节不断加强，最终成为萦绕观众心头的核心情感力量。
剪辑师的基本工作，是从海量的镜头素材中，选取最能体现全片主旨、以及编导在特定场景具体要求的组合。在我们现在看到的开场之前，其实有拍摄另一段从洛杉矶起飞的过场镜头，特效都做好了，连本片特效制作人Karen Murphy都承认，那是她最满意的镜头之一，但为了让观众及时入戏、让开场更简洁有力，那组包含各部门心血的漂亮的镜头，最终被删。
同时被删的，还有一段表现K与全息女友Joi浓情蜜意的场景。一开场就是那般生活化的场景，可能不太符合全片的意境设定。而且，延迟Joi的出场，如同目前正片的效果，让她的惊艳出场、更加令人印象深刻。
维伦纽瓦不喜欢留到蓝光花絮中搞什么“删减片段”，他认为要删就要有正当理由，既然删了就不用拿出来怜惜。《银翼杀手2049》的删减片段，其实非常可观：其初剪版本，长度接近4小时，分成了上下两部。
主创们“大刀阔斧”的魄力，和“精雕细琢”的刀功，从这个开场中，可见一斑。
3.返回洛杉矶
按理说，这个短暂的飞行场景，只是一个切换过场，并非一个完整“有戏”的场景。然而，城市上空的飞行场景，被《银翼杀手》塑造成经典画面，更是体现影片风格与氛围的标志，新片尽量将此类镜头的意境还原到极致。
当然，要拍飞行镜头，首先要有飞行器。
在科幻影迷心目中，原作中的Spinner，可以说是最经典的道具之一。新片美工组的头号任务，就是设计升级版的Spinner 2.0。原版的Spinner，整体轮廓和线条，都比较圆润。
相对而言，新作中的设计，棱角更为突出。
特别是机身两侧与尾部的线条，飞扬中有几分凌厉。
联想一下的话，两版的设计语言差异，有些类似提姆·波顿1989版、和扎克·施耐德2016版蝙蝠车之间的对比，有点意思。
《银翼杀手2049》美工组，打造了数辆新版Spinner模型，从真的能上路奔驰、车门等电气部件能正常运行的版本，到专供特效合成的微缩模型，再到拥有全套显示设备的机舱内部模型，以便不同场景的拍摄需要。
至于飞行镜头，和开场的航拍一样，也是以实拍为主；只不过，这次因为涉及到大量建筑，然后又要营造“银翼世界”特有的氤氲环境，所以在借助微缩模型之余，后期还需电脑特效大加修饰。
真实的航拍素材，是在墨西哥城完成的。导演和美术总监讨论过片中2049年的洛杉矶建筑群，与全片“残酷”的环境一致，其建筑风格也主要以“野兽派”（Brutalism）为主。什么样的建筑是这种风格呢？举个例子：
上图为伦敦著名的特里黎克塔（Trellick Tower），它就是野兽派建筑的代表。还有伦敦国家大剧院也是：
这种建筑风格，在上世纪五十至七十年代盛行一时，以混凝土为主要材料，造价便宜；同时造型又很具有现代风采，令人印象深刻。墨西哥城在扩张过程中，也出现了大量此类风格的建筑。比如
和
在实拍前，本片美术总监先用Google Earth、规划出建筑风格和街道式样比较符合要求的城区，进而算出比较精确的飞行路线。和西班牙的航拍一样，最大的挑战是天气——迪金斯同样要求尽量用镜头捕捉灰暗阴沉天空下雾气弥漫的城市，地处热带的墨西哥城，一年也就那么些天，可能会出现此类天气。航拍摄影师迪伦·高斯，同样得守株待兔，等候最佳时机。
到了洛城上空，会出现多辆Spinner在空中飞行。实拍时会用到多架直升机提供定位，后期再用电脑特效换上Spinner。
与此同时，负责这部分特效的Double Negative工作室，就得和剧组美工部门一起，打造数字版洛杉矶城。基本上用的是模型堆砌法，这种“粗野”的建模方式，与“野兽派”建筑风格相得益彰。
这段飞行镜头的终点，是洛杉矶警察局大楼。
为了呈现更真实的质感，剧组委托维塔工作室（WETA Workshop）搭建1:48比例、15英尺高的微缩模型。
具体拍摄用的是佳能的数码照相机，架在一套运动控制（Motion Control）系统上，可以在保持镜头运动一致的条件下、尝试对比不同的拍摄环境设定。
实际上，维塔的这套动控系统和微缩模型，是搭建在一间电脑控制的烟雾特效室内，配有红外线探测仪来分析室内烟雾浓度。整套设备协同运作，可以让剧组不断增加烟雾浓度、直至达到维伦纽瓦和迪金斯希望的效果。
航拍实景与微缩模型之间的镜头运动与切换，需要电脑特效来达成自然衔接。整段镜头，后期也需要电脑特效、添加更多的环境效果，比如城市灯和云雾烟尘。
这是一项非常费时费力的工作，因为导演对环境氛围的要求，似乎是无止境的。在有限的时间和人力条件下，Double Negative可以说已经做到了最好。
4.警局内部
这段K返回警局汇报的戏份很重要，因为正是在这一段中，揭示了续集剧情的一个大秘密，也可以说是对原作世界观的一个重大升级（影片中两段警局戏、中间有K回到公寓的戏隔开，这里为方便起见，合在一起讨论）。
揭示这一秘密的道具本身，也反映了那个世界设定的一个重要方面：科技水平。《银翼杀手》对科幻影视影响最深远的一点，也正在于其复古怀旧的科技设定。维伦纽瓦决定力保这一银翼宇宙最典型的风格。但他同时又得考虑30年时间尺度上、技术进步的自然曲线。为了保证2049依然会有我们熟悉的某种老旧氛围，导演不惜制造一场技术大退步。
在其主导推出的外传三短片中，有一部以动画形式表现的2022年大断电。按照维伦纽瓦的设想，那场事故不仅销毁了全球绝大部分数字资料，连整个数字化进程都受到严重阻碍，以至于到了2049年，人类社会——至少是地球上的人类——似乎更依赖模拟技术了。
片中的各种显示技术，就是最好的代表。如果说前面农场段落、Spinner机舱内的显示还未引起你注意的话，这一段中法医检验K带回来的神秘骸骨场景，应该会让细心的观众察觉到、片中的屏显技术，和以往所见科幻片，都大为不同。
乍一看，这些屏显都有些偏色，确切地说，是偏“蓝绿”色。比如说K的顶头上司Joshi警司的桌面电脑：
插一个相关趣点：看过电影的都该记得，这幅截图，表现的是Joshi电脑的人脸识别系统。其立体扫描的过程，和最近上市的iPhone X基本一样。但与苹果公司闭着眼通不过识别的宣传相比，Joshi这台电脑居然无需睁眼就过关了——可见导演设定的“技术倒退”是来真的。
负责创造这种独特显示效果的，是位于伦敦的Territory Studio。该工作室以设计以物理形式呈现的屏显效果及相关设备闻名，比如他们之前就给《普罗米西斯》设计、打造了诸多电脑及显示设备。
但《银翼杀手2049》要求的屏显设备及效果，和《普》那种“狂拽酷炫吊炸天”感觉完全相反。
不仅数据特别繁复，还实时变化。倒是符合大数据时代的精细，就是容易引发“眼球肌肉炎症”。
对比一下，2049中这一段停尸房的设备：
看起来非常老旧，有种瞬间回到DOS操作系统的错觉（暴露年龄……）。
在检验骸骨时的设备，看起来像是纯光学器具，像是真的有很小的镜头、深入到了被测物体的细微层面：
甚至连增加放大倍数的操作，都伴随类似更换镜头的物理动作。
再看显示效果，特别是图片背景，总觉得不像数码文件那般纯净，似乎是显示在某种物理载体上、然后再翻拍出来的。
这样一种独特的影像，及其代表的“低调内涵上档次”的设计语言，Territory工作室其实在一开始，也摸不着头脑。因为制片方给他们的任务书，出于剧情保密的原因，都写得非常模糊，只有“K所驾驶的Spinner机舱显示屏”之类泛泛的描绘。该工作室只能参照1982年《银翼杀手》的设计语言，猜想新片的氛围以及对设计的要求。
后来，Territory工作室的四位核心成员，终于得到允许、飞去布达佩斯和影片主创面谈。才了解到维伦纽瓦的一些具体想法。比如导演不希望片中出现的道具显得特别“高精尖”，即使所谓“黑科技”；导演特别强调，不希望做成漫威宇宙那样的视觉效果。对于任何不基于数字技术的东西，比如光学显微镜、投影仪等，导演都觉得有意思，可以考虑将其融合到《银翼杀手2049》的视觉设计语言中去。
那次会面，Territory的小伙伴们，总算从领会了导演对全片屏显设计风格的四字真言：有机（Organic）、光学（Optical）、实体（Physical）、抽象（Abstract）。在以后的场景里，还有更多对这些理念的视觉诠释，容后详述。
除了细致展现世界设定，这一段还有另一个重要的功能性作用，那就是通过描绘K的出境、来引导观众对“复制人是否拥有人类情感”这一主题变体的思索。具体而言，在向上司汇报、一起检验带回来的骸骨前，K得通过一个“创伤后基准线测试”（Post-trauma Baseline Test）。
和原作中的Voight-Kampff测试类似，PTBT的功能，就是检测复制人是否拥有了人类的情感波动——那是不被允许的。K属于新一代的Nexus-9型复制人，不像Nexus-6型那般限制了寿命；可一旦通不过PTBT测试，就被认为是危险分子而可能被清洗掉。
说白了，银翼世界中的人类，对复制人有着根本的不信任，甚至是赤裸裸的歧视。片中有表现：
K执行任务回到LAPD总部，满脸是血的他在走廊里，却不得不低头躲避人类同事鄙夷的目光、乃至直接的辱骂嘲讽。这一段的剪辑，也是为了充分烘托复制人所处的这种情境。
当“基准测试”第一声“Officer KD6-3.7”响起时，画面中的K其实并未到测试室；当时镜头表现的是K的脸部特写，他还在返回LAPD总部的Spinner历。那声冰冷的指令，让观众猛然醒悟到、主角在银翼的世界中，不过是一个有编号的工具而已。此后接连几句测试对答，都是声画不同步的，但可以察觉到提问的节奏在加快，这进一步提升了观众的好奇：画外音的对答到底是什么样的情境。
当画面终于切到与对白同步时，测试的节奏已经到了尾声。那咄咄逼人的、不间断的提问，与其说是测试，不如说是言语及精神上的野蛮攻击。通过这种“先声夺人”（Pre-lap）和加快节奏的剪辑手法，观众更能感同身受K所代表的复制人地位与处境，从而对他们生出恻隐之心。
既然说到K的人设，就顺便看看体现人设的一种重要设计元素：服装。
片中的K，基本就一幅行头。那件外套就款式来看，显然有致敬戴卡徳的意味：
就质地而言，K这件貌似皮质毛领。这种材质，是与银翼世界的着装风格一脉相承的。具体而言，皮毛在那个世界有特殊意义。其实，角色身上此种质地的装束，绝大部分并非真皮毛；因为按照设定，地球上的动植物，到那时已基本灭绝，真·皮毛因此变得极其珍贵。以复制人的地位，自然只能穿仿制的。比如说K这件，其实就是棉织物压制而成，好在防水御寒，功能性不错。
K外出时，多半将高高的衣领竖起，仿佛将自己包裹进一个与外部隔绝的小世界里。这一方面反映了他的个性和作为复制人的孤独，另一方面，也反映了那个未来世界环境的严酷，空气污染和气候变化，让敌托邦的设定，愈发显得萧瑟。
事实上，按照本片服装设计师Renée April的说法，角色外出服装或多或少的“遮盖”，是该片比较显性的服装设计元素。后面在谈到其他角色的人设时，还会继续探讨。
5.华莱士集团总部
从LAPD尸检室得到骸骨序列码的K，到华莱士总部查询该序列码所属复制人的信息。这一段最引人注目的，无疑是其令人惊艳咋舌的视觉效果。
就建筑本身而言，相对于原作中的Tyrell大楼，华莱士集团总部的风格，虽然保留了大块头几何状混凝土材质为主，却将轮廓和线条的简炼，推到了极致。看似极粗野的设计，到了极致，竟散发出令人膜拜的优雅光环来。
的确，让这种建筑风格越发披上神秘光晕的，是其匪夷所思的光影变化。从片中表现的效果来看，大楼内部各空间的光线，时刻在变动着。从其变动的方式和速度来看，不可能是来自建筑物外的阳光。更何况，在2049的世界设定里，空气污染让洛杉矶基本上终年难见阳光。
这般魔幻的光影变化，其实是源自摄影大神迪金斯的一个独创想法：华莱士本人“眼盲”，不需要光；集团大楼内的光，是随需而生，并按需而动，自动跟随来访者。简而言之，华莱士在其总部大楼内，创造了一个类似智能太阳的光照系统。
这个设想听上去很奇妙，视觉效果也很惊艳，在华莱士的年代，可能有黑科技可以解决。问题是，迪金斯要求实拍，完全用镜头捕捉在摄影棚布景内实际发生的光影变化，这就对整个布光思路提出了很变态的挑战。迪金斯自己也承认，他未必一定要那样布光；但一旦想到华莱士的形象，他就觉得时刻运动的光影，才是最完美、最正确的效果。
比如说，K在华莱士私人助手Luv陪同下，通过历代复制人走廊那一段，就是迪金斯在本片中最得意的布光设计，同时也是实现起来最富挑战性的。
现场一共有三套移动的光源系统，布景上方专门搭建了悬梁，吊起类似窗帘挂钩滑槽的装置，然后由灯光组人手控制光源的移动速度；与此同时，还得设置适当的光线隔断，以避免重影，并保证打到墙上的光很纯净……如此复杂的调度，需要极为精准的配合，稍有差错，这个灯光效果就毁了，得重拍。
相信绝大部分观众，在大银幕上看到这个镜头时，都会从心底升起一个“美”字。
这里索性将后面与华莱士有关的场景，都提到这里来一起说。因为从摄影上说，它们有着独特而统一的理念。而这个理念，完全是为了表现华莱士这个人物。
电影中的华莱士，显得特神秘而低调。按照编导事先安排的设定，这样一个利用合成食品一举解决全球饥荒问题、同时又能造出更听话的仿生人的，一定是个不世出的天才；更值得玩味的是，他放弃合成食品专利、“无私共享”的作风，又给人以一种极端理想和极端自负交织的复杂性。
甚至乎连其失明，很可能也是自主的选择。
联系到片中他利用安置在耳后的装置、遥控微型传感器，甚至可以大胆地猜想：他是以失去原生视觉的代价，来换取多功能传感器带来的“超级感官”；他能看到的，其实远比正常人更多更深远。
他整个人，可以说就是以其大脑为中央处理单元的一个增强现实（AR）系统。从这个意义上说，这哥们有点“黑科技给了我黑色的眼睛，我却用它寻找大光明”的味道。
这样一个已经在某种程度上变成“超人类”的角色，不论他的终极目标是什么，其做派必然是与众不同的；或者从人设的角度来说，他必须要有其独特品味，才能成就其高处不胜寒的孤绝形象。
相对于现实中小资们向往的“诗意地栖居”，电影中的华莱士先生，过的是“禅意的生活”。从服装、到布景、再到摄影，都是为了烘托他那“高妙不可言”的境界。
除了后来会见戴卡徳时，为了显示礼貌而穿得正式点，华莱士其他时候都是穿一件又像是和服又像是睡衣的装束，听着像混搭，看着却很协调，而且有一种返璞归真、道法自然的意味。
这很禅。
华莱士老师日常栖（gui）居（suo）之地，位于大楼内某神秘空间：地面其实是宽广的水面，中央是一方木质平台；波光粼粼，映衬着质朴实木，水木相生相济。
这禅得很。
迪金斯给这个场景打的光更牛。除了和前面一样的移动布光，照亮来访者。他还设法让水面反射光、在四面墙壁上投射出荡漾的波纹。身处其中，仿佛在永恒的时间长河中思考生命、探索真理。
这简直禅爆了。
为了实现这种“禅爆了”的效果，现场每一边水面，都用两台10千瓦亮度的菲涅尔透镜聚光灯打光。灯具得吊得足够高，避免入画破坏构图；同时在投射角度上也要精细调整，保证在墙上打出波形对称的完美波光。
影片放映后，听到有一种声音，认为迪金斯这次表现太强势，以至于在某些意义上“绑架”了其他主创，包括导演。这个华莱士总部的场景，很可能被用来作为佐证，因为它看起来确实像是“最佳摄影”的演示片段。
个人认为，迪金斯强是强，但他的创造是离不开其他部门的配合的。我们在影院看到的流动画面，其实是多方集体创意、共同努力的结果。比如剪辑要配合，才能让摄影的意境得以转化为深刻的印象。
像片中Luv走过波光长廊的镜头，在常规的剧情片中，可能最多延续三、四秒。但本片剪辑师Joe Walker认为，如此有意境的光影构图，需要给予足够的时间，让观众在消化美的同时、能领悟到画面背后、对于烘托人物、对于渲染剧情氛围的深意。所以，Joe将这个镜头延续到Luv走完台阶才切。
可以说，正是有这种配合情境的剪辑，迪金斯的摄影才会越发震撼。
Luv这个角色，其实挺有意思的。从她数次流泪等细节来看，编导对她的人设，其实还挺复杂微妙的。剧组其他部门，也从各自专业领域，来加强这种人设。
从着装来看，Luv出场时，一身纯白贴身的职业套裙，线条非常简洁优雅，让她看上去完美无瑕得像位天使。
这种印象，也符合人们想象中的、给华莱士这种巨头作私人助理的形象。而且，Luv也是复制人，她的服饰风格，既反映了她作为复制人简单天真的个性，也暗示了后来与K成为对手的命运：他俩的着装差异，一看就知道无法融洽。
随着剧情的推进，Luv似乎从云端走向尘世，她发现自己不再完美，因而变得越来越暴躁。相应的，她的服饰也有了改变。
色彩上，不再是纯洁无暇的白色，而是有了灰色，直至最后完全黑化。
款式上，因为有动作戏，Luv后来的服饰或宽松，或有弹性，方便做出大动态动作。但设计上有些核心要素一直没变，比如一如既往的线条分明，再如没有任何多余的细节和褶皱装饰。
这种变化中的坚持，更加衬托了她多少有点一根筋的特点。
Luv的个性，在剧组为她设计的其他道具上，也能得到体现。比如她用的手枪，就比K用的更具女性气质。
后面行凶用的弹簧匕首，也是如此，线条优美，但锋利致命，一如其人。
无论是手枪，还是匕首，道具组都打造了好几套。
比如需要近景特写时，就用实打实金属材质的模型，能扣扳机，能弹开收回，有金属光泽；
当演员需要拿起参与动作戏时，为安全起见，就很可能用塑料版模型，但外观和金属版很难察觉差异。
6.K的调查
这一段，其实涉及好几个场景：“偶遇”Mariette、重返Sapper农场、Joshi公寓探访、木马梦境、DNA数据库等。之所以混在一起讲，是因为这几个场景，集中体现了本片视觉元素在向原作致敬的同时，也在创造自己的经典。
“失足妇女”Mariette，在后面将有重头戏，这里出场的方式，更多是向原作中的Pris致敬。
Mariette的装束，和Pris一样，都钟情于大量的（假）皮毛，同时集暴露与包裹与一体。
个人觉得，单纯看服装款式的话，Mariette这身，也有致敬原作中另一个角色之意。
那就是瑞秋，特别是她在街头那一身，注意皮毛纹路间隔，应该给予新片设计师一些灵感。
K的全息人工智能女友Joi，是全片戏服最多的，一共换了约25套服饰。但她在这一段中，主要以身披一套黄色透明雨衣的形象出现。
这又是一个致敬梗，因为原作中被戴卡徳枪杀的复制人Zhora，最后关头那身很时尚的透明雨衣，令人印象非常深刻。
这一段中最能体现《银翼杀手2049》科技与美学追求的，是DNA档案库的那个读取器。
还记得前面提到维伦纽瓦给Territory Studio的四字真言么？有机、光学、实体、抽象，这台读取器饲养全占了。
实际上，大伙如果用过大型图书馆或档案库的老旧资料微缩胶片库，这台机器用起来估计就那感觉：
每一组DNA数据，看起来都像是记录在实体胶片上。使用者貌似通过机械转盘来控制走片速度，然后通过光学放大装置审视结果。
不过，看后面DNA档案抽取、比较的界面切换，又并非现有认知范围内的微缩胶片技术可以做到的。只能说，Territory Studio创作了某种神秘的未来科技，这与影片本身在文本层次的很多模糊意象，有异曲同工之妙。
其实，在研究与设计过程中，Territory仔细考量过一系列显示技术，从很有机的细菌激发蓝绿光，到数字时代最具模拟感觉的电子墨水屏。最后的成品，很可能是各种技术的概念化融合。
反正，Territory的任务，是做出最终的UI成品画面，而非真的从零打造全新的显示器材。确切地说，片中所有屏显，最开始都是用Photoshop和Illustrator进行设计，然后在After Effects或Cinema 4D平台做动画。
根据片中不同设备、不同精度的显示需要，Territory工作室往往还要对其作品在显示纹理、光学效果上作调整；基于服务场景的要求不同，不同屏显画面的高清程度，也得考虑在正片中与镜头间的关系。即使似乎同一幅屏显画面，也会做出不同的版本，比如静态、动态和循环播放模式等。
像K驾驶的Spinner机舱信息窗上的屏显，可能没几个观众会真的注意其设计和内容的准确性，但Territory Studio还是像打造现实系统一样一丝不苟。
像上图这种罪犯资料库页面，无论是信息种类，还是其精简到略显抽象的布局，都给人以专业的感觉。
其他类似常规飞行信息的屏显，也都做得很精致。这样一种精致和专业，是经得起热心粉丝事后仔细检阅的，最终都传递出银翼世界的可信度。
当然，出于各种原因，Territory的有些屏显作品，最终没有出现在正片中。比如“基准测试”的配套监视系统：
确切地说，那是一个大脑皮层扫描系统，相当于以光学方式监测对象的神经活动（黑科技）。
维伦纽瓦还“变态”地要求以物理的方式实现屏显画面。逼得Territory团队、用晒干后放大N倍的葡萄表皮微细结构影像，来冒充上图中的大脑皮层。
这些扫描屏显K本人看不到，原来设计是显示在其上司Joshi的屏幕上。但那要求镜头在测试室与Joshi电脑间来回切换。导演和剪辑都认为、这会破坏前述K受试场景的氛围与节奏，故弃之不用。
这一段中，有些精心设计的道具，最终也忍痛放弃。比如说，K在回访Sapper农场时，曾经携带一部全息相机。后来Joshi在其公寓看到的那些照片，就是来自这台机器：
仔细看商标，还有来自大法家的植入。
整体设计，也符合大法一贯的黑科技形象。机身可以很灵巧地拉开闭合，方便插取存储卡。
然而，可能是考虑到相机的功能与Spinner自带的飞行探测器重合，又或者是节省表现拍照的镜头、来压缩片长；总之，这个凝聚着道具师心血的小物件，从银翼的时空里消失了。
剪辑时并非一味删减镜头，有时会延长、或插入镜头，来制造理想的戏剧效果。同样是在回访农场的场景里，K在发现树根上的数字后，剪辑师插入了他记忆中小木马底部雷同数字的画面——这种镜头事先并不在计划中，剧本也没有那么写。但剪辑师Joe Walker觉得，这种插入，展现了记忆的力量，并提升了观众的兴趣；他们会好奇，关于数字巧合的发现，对K意味着什么。这个悬念，会在后面的场景中抽丝剥茧、同时又是峰回路转地解开。
7.K仔寻根
在垃圾山、以及随后“记忆制造室”中，复制人K以为发现了自己身世所代表的惊天秘密。看过电影的都知道，他此时的理解，后面有反转。这让K有着一枚棋子的悲哀；然而，正是这种卑微身世，让他最后的行为，显得难能可贵，最终形象更为饱满。
为了表现他探寻的过程，增添这一过程的悬疑与紧张，剪辑师刻意延缓了特定场景的镜头节奏。比如从K发现几页孤儿纪录被撕，到他真的找到记忆中埋在炉灰里的小木马。Joe Walker有试过在开始阶段加快镜头的切换，以压缩他寻找的过程。但回放的时候总感觉不对，那个版本中的K，给人的印象是他迷路了，而非在寻找什么。直到让这些镜头持续适当长的时间，那份牵动角色和观众好奇心的感觉才对了。
后面“记忆制造室”的场景，剪辑师也面临多种选择。在K得到“自己的记忆是真实”之后，意识到自己可能是戴卡徳和瑞秋的崽，请问他当时有何感想？导演和摄影指导，其实拍了多种不同的反应；从克林特·伊斯特伍德式的“表面不动如山（内心暗流奔腾）”，到完全失去控制扔椅子砸玻璃，都有。最终，导演和剪辑师认为，此时的K，有着受够了需要爆发的感觉，所以最终剪入的版本中，K反应颇为激烈。
个人对此其实颇有异议，总觉得像K这么内敛的性格，即使要爆发，也不该失态。而且，银翼世界情感或情绪，基本都是梦幻般的缥缈特质。K的这一段发作，感觉太“实”了，有点不太符合银翼美学。
看了这么多剪辑的考量，似乎都是为了突出或烘托什么，而加强表现力的。在影片已经够长的情况下，到底该删减哪些镜头呢？
在K和Joi飞往垃圾山的段落中，其实原本有一组拍得还挺有意味的镜头：在他们飞过城市中一处全息广告时，Spinner内的Joi，看到窗外没有灵魂、只是产品的Joi，而不禁感到有点羞愧……显然，Joi的这种反应，表明她已不是简单的人工智能，而有了自我意识。
但表明这点究竟好不好？《银翼杀手》因对戴卡徳身世的含糊其辞，反而让影片增添了持久的魅力。可能是出于这点考虑，正片删除了这段。如此一来，片中的Joi究竟有没有自我意识？她对K的感情与付出，到底是“只为取悦主人”的预设程序使然、还是自发的真情实感？影片没有对这些问题给出直接答案，而且，两可的解释都说得通，且各有回味的余地。可以说，删了这段后，Joi的形象更动人了。
K驾驶的Spinner、在垃圾山遭攻击的场景，其中Joi有用到电脑特效，主要用于表现投射她的移动发生器因袭击而产生故障后，她的投影不再完美完整，而是出现了马赛克的效果。
负责这段特效的Double Negative工作室，首先制作了Joi的数字模型。然后用Houdini软件做出小的立体方块，用以部分替代Joi的身体，就像立体版的马赛克。
这些小方块，会追踪、匹配演员的动作，并根据背景环境和Joi的衣着（黄色透明雨衣），而改变大小和透明程度。
为了营造垃圾山的整体氛围，美工组事先参考了孟加拉一处世界闻名的废船拆解场。
被肢解的金属船体，以及昼夜拾掇那些材料的当地贫民，是片中这段场景和群演的参照对象。美术总监随后搭造简单的模型，并与导演和其他部门商量后，决定哪些部门搭建实际的布景。
其实，同在布达佩斯片场的这部分布景，就在前面Sapper农场布景的旁边。
现场堆积了道具组收罗来的、以废弃金属为主的垃圾。
布景本身范围就不小，主要是K降落后的那一块。但因为前面有飞行镜头，后面又有登高远眺的镜头，所以，实际需要的场景，要比布景大得多。
这些拓展的部分，都需要靠电脑特效来合成，由Framestore工作室负责。布景现场有需要衔接拓展的区域，都用绿幕围起来。
在K遭受攻击前、初临垃圾山的飞行镜头，有一部分是利用微缩模型拍摄。维塔工作室根据美工组提供的设计，搭造出小型的垃圾山。然后用带有运动控制设备的数码相机模拟航拍效果。
Spinner坠落的场景，是在布景现场利用等比例模型拍摄的。地上铺了滑轨，由液压缆绳拖着模型前进，一路撞飞由泡沫块和泥煤苔装扮的垃圾杂物。Spinner模型上装有三台摄影机拍摄POV视角，一台在机舱内，两台在舱外机身。物理特效组则负责为现场制造大型的洒雨系统。
最后，实拍的素材还需要后期电脑特效来修饰，移除机身摄影机，添加额外的烟尘颗粒效果等。
垃圾山的游民，为了保护自己，也就地取材，做了些简单的武器，比如说这种像气动鱼叉的东东。而影片的道具组，则负责将它们打造出来。
被游民包围的K，毫不犹豫地开火，新版Blaster威力大显。
和原作中戴卡徳用的那把比，K 这把更有金属质感。
结构上，由双扳机改为单扳机，但双枪管的设计，比原版更明显。
枪管正上方，也新设计了卡槽，方便添加光学瞄准镜等外设。
后者虽然在片中没有出现，但作为现代枪械的标配，设计出来更体现道具组一丝不苟的务实精神。
为提供不同镜头需要，道具组同样打造了几组不同材质的Blaster：
全金属不可动零件的适合静态特写，有实际击发可动零件的，适合射击场景，塑料版则方便演员做动作。
这种能以假乱真的塑料版枪械，对年事已高的福伯而言是福音。尽管剧组从民间收藏家那里借回《银翼杀手》仅存的原版Blaster道具，也依样复制了几把，他在拍摄时，多半还是用塑料版。
眼看陷入重围的K，就要寡不敌众；突然有天外神兵相助，将游民们炸得片甲不留。这场可能是全片活力最猛的攻击，是由身在华莱士总部大楼的Luv远程控制的。
更屌的是，她居然一边开炮，一边美甲！
如此高效而惬意的工作方式，真实羡煞一众OL；要是再加上一套洗脚的，就更完美了哈。
就为了那个不到一分钟的镜头，道具组还真地打造了一套高科技美甲系统。
电影里你可能没看清楚，那些小匣子里的小工具，都做得个顶个的精巧。
那位亚裔美甲师父的头戴式设备，也都是能转能亮的家伙。
