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何香凝与岭南画派创始人有过相似的日本求学经历，他们的绘画都受到日本画风的影响，但是否因为如此就认定其归属于岭南画派呢？对此，学者们有不同的看法。因此，廓清何香凝与岭南画派关系问题，也就成为学术界一个非常迫切的课题。
何香凝（1878—1972），号双清楼主，广东南海棉村（今佛山市南海区）人，生于香港，中国国画家，中国民主革命家。何香凝女士是孙中山先生的亲密战友，是廖仲恺先生的革命伴侣。她不仅是一位杰出的革命家和政治活动家，而且是一位在海内外享有盛誉的著名画家。作品包括《狮》、《梅花》、《高松图》等，曾出版画集有《何香凝画集》、《何香凝诗画辑》、《双清诗画集》等。1972年9月1日逝世。
一
何香凝和岭南画派的关系，一直是学术界一个饶有趣味的话题。
关于何香凝与岭南画派的关系，学术界存在有以下三种不同的观点：
一是将何香凝归于岭南画派画家。最早将何香凝归属于“岭南画派”的是20世纪20年代的潘天寿（1897-1971）。他在所著之《中国绘画史》中附录有《域外绘画流入中土考略》一文。此时虽然还没有“岭南画派”一名[1]，但在该文中，潘天寿已经提到何香凝的画派归属问题：“……高氏于中土绘画，略有根底，留学日本既久，专努力日人参酌欧西画风所成之新派，稍加中土故有之笔趣；其天才工力，颇有独到处。其作风，与清代郎氏一派，又绝不相同。近时陈树人、何香凝，及高剑父之弟高奇峰等均属之。”[2]潘文将何香凝与高剑父（1879一1951）、陈树人（1883-1948）、高奇峰（ 1889-1933 ）等岭南画派的创始人并列，足见其对何香凝及其画派归属的重视。七十多年后，刘曦林在《中国画和现代中国》中也将何香凝列于 “ ‘ 岭南画派’的画家”一节中，并进一步指出，何香凝“早年多作狮虎 ，复受岭南面派影响，渐化出个人风格”[3]。这段表述其实有些自相矛盾，既然将何香凝置于岭南画派的画家之列，又谈何受“岭南派”影响呢？文中也没有谈到到底受岭南画派中哪位画家的影响，或者是什么时候受到影响；陈振濂则在《近代中日绘画交流史比较研究》中指出：“她（何香凝）虽是政治家，但却专心于绘画，在岭南画派中亦属翘楚”[4]，进而在“岭南派画家留学日本的事实追溯”一节中，将何香凝与陈树人 、高剑父、高奇峰、方人定（1901-1975）、 黎雄才（1910-2001）等并列论述 ，并将何香凝名字放在高奇峰之后、方人定之前[5]。很显然，这是将何香凝作为典型的岭南画派的代表。作为岭南画派的画家，三文既没有谈到何香凝是岭南画派创始人还是岭南面派的传人，如果是传人，也没有谈及到底是谁的弟子。陈传席、陈继春、石莉编著的《 岭南画派》中也将何香凝列入。不过有趣的是，该书将一些和岭南画派毫无关联的画家如林良、吴历（1632-1718）、黎简（1747-1799）、谢兰生（1759-1831）、佃介眉 (1887-1969）、张大千（1899-1983）、陈大羽 (1910-2001）、赖少其（1915-2000）、吴额（1930一）等跨越时代两三百年的数十人也列入 ，显然是混淆了岭南画家（或流寓岭南的画家） 与岭南画派的关系。在“何香凝”条目下，编著者认为何香凝“早期山水画笔墨整伤，虽有斧劈簸为基底，但仍以大块墨最显著，似浙派后期面，但比之工整，无草草之笔。学了岭南派后，线条比较突出，线占主要部分，而且用线较之以前生动灵活多变，大墨块少了，显得比以前潇洒。她画的很多狮、虎用山水作背景皆可以看出如此风格”[6]，这里谈到的何香凝“学了岭南派后”的风格，其实并不是岭南画派的典型画风，而是大多数传统中国画的风格。如果说何香凝绘画比较接近岭南画派画风的话，反而是她在日本向田中赖璋（1868-1940）习画以后、其早期的融合了日本画风格的作品与岭南画派比较相似，至于回国后回归传统之后的画风，则是与岭南画派风格大相径庭。以上四种提法只是简单地将何香凝归于岭南画派名下，至于何香凝为何属于此派、或参与此派的艺术活动或师承关系均未论及，几乎没有任何史实论据作支撑。 此外，郁风在《何香凝中国画选集?读后记》中指出：“她（何香凝）回到广州以后接受了岭南画派的影响，后期作品转变为以水墨为主追求笔墨效果而少用色彩和渲染” [7]，虽然没有直接提及何香凝属于“岭南画派”，但认为何香凝受到了岭南固派的影响，这与前述刘曦林 《中国画和现代中国》的论点是一致的。这里所言及之受到岭南画派影响之后“以水墨为主追求笔墨效果而少用色彩和渲染”的艺术风格 ，其实也并非岭南固派的主要风格，反而是“传统中国画自宋元以降的基本特色”[8]。郎绍君主编的《中国书画鉴赏辞典》认为：“何香凝的画，早年有浓厚的日本画风味，回国后转为岭南派画风，三十年代渐渐形成自己的风格。”[9]这里虽然也没有谈及何香凝属于岭南面派，但认为何香凝“回国后转为岭南派画风”，显然也是和上述观点殊途同归。
《双狮图轴》，何香凝，99×41cm，年代不详，广东省博物馆藏
二是虽然不认为何香凝属于岭南画派，但其艺术或艺术经历与岭 南面派有相似之处，或者称其风格为“岭南画派”风格。阮荣春、胡光华 《中华民国美术史（ 1911-1949 ）》 认为：“属岭南派同道，亦热心于新艺术运动的还有何香凝、郑锦、鲍少游等人。他们三人早年都留学日本研习绘画，与 ‘ 岭南三杰’ 为同期学友。”[10]郑锦（1883—1959） 和鲍少游（1892-1985）早期画风都受到日本面的影响 ，在人物、风景的渲染方面尤其如此[11]。有意思的是，他们和何香凝一样，在受到日本面影响以后，回到国内，都先后改变了画风，异曲同工地回归传统，愈到晚年，其画中的日本画元素愈少。此外 ，梁江在《中国历代名画赏析?高奇峰、高剑父、陈树人、居巢、黎筒、苏六朋、何香凝》一文中认为：“她（何香凝）的艺术经历与‘ 岭南固派’ 有相近处，都曾赴日求学，回国后以广东为重要活动地点 。另一方面，何香凝与‘ 二高一陈’也过从甚密，这些因素都导致她的作品既有日本画风味，又带岭南派意趣的特征。”[12]这是迄今为止所见阐述何香凝与岭南画派关系中最为精炼、也是最为客观公允的论点。
《狮子图》，何香凝，124×100cm，年代不详，广州艺术博物院藏
三是认为何香凝不属于岭南面派，但并未谈及二者之间的关系。云雪梅在《中国名画家全集·何香凝》一书中有“何香凝画派归属”一节，她在综述了各种观点之后得出结论：“何香凝除按籍贯可以把她划入广东西家外，就绘画风格和脉系而言，不属于岭南派 。”[13]作者认为何香凝无论画风还是与岭南画派画家的关系，都无从谈起何香凝归属于岭南画派。这是迄今为止阐明何香凝画派归属最为详尽的论述，不过文中除了否定何香凝归属岭南画派而外，并未论述二者的关系；李松在《走近何香凝一一何香凝与当代中国美术》 一文中认为：“何香凝早年去日本之前，曾与廖仲惜一起，从伍路庄学过面，并与岭南派画家高剑父有过交往，受到传统绘画技法的影响。留学日本回到国内以后，她在和许多画家交往中不断提高了对传统绘画的修养，多方借鉴，厚积薄发，也就很难把她归入某家某派。”[14]当然，还有一种较为巧妙或折中的做法就是，有意或无意中回避何香凝与岭南画派的关系，也不谈及何香凝属于何家何派，王辅主编的《中外美术交流史》 认为何香凝“画风受田中赖璋的影响，擅长中国画，尤工狮虎和松梅。但他不是作为画家，而是作为近代著名女革命家和活动家知名”[15]；谢文勇《广东西人录》 只提及何香凝与经亨颐、陈树人组织寒之友社之事[16]，也未提及与岭南画派的关系。
从以上诸家论述不难看出，作为一个广东籍的画家，何香凝与岭南画派创始人的高剑父、高奇峰、陈树人等曾经有过相似的日本求学经历，绘画也都受到日本画风的影响，但是否因为如此就认定其归属于岭南画派呢？显然，不同的学者有着不同的论点。在何香凝研究中，廓清她与岭南画派关系问题，也就成为学术界一个非常迫切的课题。
《老虎图》，何香凝，尺寸不详，1929年，广东省博物馆藏
二
何香凝的艺术经历显示[17]，她曾于1908、1909年间入日本东京本乡女子美术学校学习绘画， 并于1908年2月起从田中赖章学山水、动物画，次年再从端管子川学山水、花卉。在她的绘画中， 我们可以明显看出这种日本面的痕迹，如1910年为黄兴（ 1874-1916 ）所作的 《虎》（ 何香凝美术馆藏）、1914年所作的《狮》（ 何香凝美术馆藏）及大致在这一时期所作的《山谷瀑布》、《狮子图》 （均藏广州艺术博物院）[18]等均有着深刻的日本面的烙印。何香凝于1920年代所作的《山水》（何香凝美术馆藏）与田中赖章的《秋山图》（伪满皇宫博物院藏）相比，就很可说明这一点。何香凝所绘之红叶、山石以及为渲染气氛而精心营造的空气、薄雾等都与田中赖章的笔法有惊人的相似之处。这种借鉴日本面的技法来充实己画的做法与岭南画派创始人高剑父早年从日本画家竹内栖凤（1864-1942）、 山元春举（1871-1933）、今尾景年（1845-1924）和木岛樱谷（1877-1938）等画家作品中寻求启发的情况可谓如出一辙[19]。高剑父作于1914年的《山村小雨》、作于1915年的《瓜棚小影图》、作于1918年的《猛虎图》（ 均藏广东省博物馆）[20]等便是受到这种“启发”的结晶。高奇峰留学日本以后的大部分作品如《猿猴图》（广东省博物馆藏 ）[21]等几乎也是如此。不过，耐人寻味的是，高剑父们从日本画中吸取养分来润泽自己画风的时候，遭到当时广东画坛的另一阵营“国画研究会”成员的猛烈攻击 ，认为他们是抄袭日本画，是数典忘祖[22]，而针对何香凝画风的批评基本上是没有的。这说明一个问题：虽然何香凝有相当一段时间的画风与岭南画派的艺术取向是一致的，但在“国画研究会”的成员看来，他们并不是属于同一面派的。这主要是因为何香凝虽然是广东人，但她从日本归来后，其艺术活动主要集中在上海。有史记载的主要活动有：1925年夏，何香凝与于右任（1879-1964）、经亨颐（1875-1938） 在上海发起成立寒之友画会 ，主要成员有张大千、黄宾虹（1864-1955）、高剑父、陈公博等名流；1929年3月，何香凝参加由艺苑绘画研究所宴请的上海文艺界名流挥毫活动并写松；9月，何香凝与经亨颐、陈树人召集海上书画同人雅集；12月，上海新华艺术大学为募集办校基金，假座宁波同乡会举办筹款书面会，何香凝与王震（1867-1938）、陈树人、经亨颐、汪珉、谢公展等“海上大名家” （《申报》语）参与其事；1931年12月，何香凝主办救济国难书画展览会在上海宁波同乡会举行，一时应者云集；1932年5月，何香在上海与张红薇、郑曼青、张大千合作《兰竹红枫图》，于右任题句；1933年12月，何香凝参加上海美术专科学校举办的名家书画会，售画集资；1934年春，在上海与黄宾虹合作《梅石图》；1936年8月，何香凝与陈树人、王震、徐悲鸿、黄宾虹、谢公展、张幸光、 张书旗等在上海发起组织中国书画艺术社团 “力社”[23]……她在上海画坛的这些频繁活动冲淡了她在广东画坛的影响。所以在很长一段时间，人们已经习惯了她在上海美术界的活动及其影响，而忽略了她作为广东籍画家的身份。所以，虽然她与高剑父、高奇峰、陈树人融合日本画风的艺术趋向相似，而且还和高剑父、陈树人有过交往，但并不被认为是属于同一流派也就顺理成章了。
《山水轴》，何香凝，99×41cm，1921年， 广东省博物馆藏
此外，作为岭南画派的创始人，高剑父、高奇峰、陈树人分别参与以下一些艺术活动：创办《真相画报》，积极利用这一阵地宣传其艺术主张；高剑父撰写了《我的现代画（ 新国面 ）观》，高奇峰撰写了《〈新画法〉序》、《画学不是一件死物》，陈树人撰写了《在中国学画应如何用功》等 ，均提出了鲜明的艺术主张；在岭南画派的上海基地一一审美书馆举办画展及其他艺术活动；高剑父在广州开设春睡画院、高奇峰开设美学苑、天凤雄等传道授业，形成了以周一峰（1890-1982）、张坤仪(1895-1969）、黄少强（1900-1942）、方人定（1901-1975）、 苏卧农(1901-1975）、赵少昂（1902-1998）、司徒奇（1907-1997）、黎雄才(1910-2001）、关山月（1912-2000）、杨善深（1913-2004） 等为代表的岭南画派第二代传人……以上艺术活动是“二高一陈”之所以被公认为岭南画派创始人的重要因素。而现有的史料表明，何香凝并没有参与这些艺术活动，也没有任何画论宣扬自己的艺术主张。因此，如果单纯以画风的取向而将其归属于岭南画派，显然就会显得极为牵强。
何香凝从20世纪30年代以后，画风开始出现明显的转变 。以前那种融合日本画风格的绘画样式已经由传统文人画所悄然取代。题材方面，己由之前的狮、虎动物面转化为所钟爱的梅、兰、竹、菊等文人所常用的题材。何香凝的画风回归传统非常彻底，甚至颇类当时流行于京津画坛和广东画坛的国粹派风格，如作于1930年代的《竹菊图》（中国国家博物馆藏）、《枫菊图》、《枫梅图》（均藏何香凝美术馆）等便很可说明此点。从这一点来讲，这便和岭南画派诸家所宣扬的折中中西的艺术主张大为迥异。
《枫》，何香凝，129×65cm，1929年
当然，还有一个最重要的原因，便是何香凝没有相应的弟子承传艺术和做宣扬。作为一个画派的重要因素，便是要有一个艺术的承传关系。关于这一点，是其不能归属到 “岭南画派” 的一个主要原因。
兼具政治家和艺术家的双重身份，何香凝一心一意投身艺术与革命事业，她的事业其实早已超越了一个画派所涵括的艺术内涵。在时代潮流面前，她在20世纪初顺应了当初美术变革的需求，留学日本，融合中西；1920、30年代回国后，积极投身革甜甜与艺术活动，画风随之改变……这些艺术表象有部分虽然与“岭南画派” 较为接近，但在美术史或政治史上的的意义早已超越任何一个画派的历史价值。美术史论家梁江先生认为，“百年中国美术基本形态，是传统美术、西方美术与新兴美术三大板块并存。”[24]何香凝正是在这种美术形态并存的多元化美术时代，游离于传统一一革新一一政治之间，成就了她在中国百年美术发展史主的地位。因此，当我们今天在考察何香凝与岭南画派关系的时候，这是不能不引起重视的一点。
