典型论是中国20世纪现实主义文学理论最为重要的理论形态之一。其主要内涵可概括为，典型是普遍性和特殊性、本质与现象、理性与感性相统一的文学形象的理想形态；文学创作要运用典型化的手段，塑造典型环境中的典型人物；等等。中国20世纪典型理论与批评的兴盛显然受到过西方典型理论的启发。古希腊典型论，近代康德、黑格尔的典型理论，以至马克思主义典型理论，都对中国20世纪典型理论的运用及意义生成产生了不小影响。学者们在建立典型理论体系、界定其基本内涵并将之运用于阐释20世纪以来文学作品尤其是叙事性作品之余，自然会将现代意义上的典型理论运用于古代文学作品的阐释中，并希冀由此进一步还原与建构中国古代典型理论形态。中国传统文化语境中有没有典型理论与批评？不少学者都试图解答这个问题。阅读现有题为“中西典型理论比较”或“中国古典美学的典型理论”一类的著作与文章，笔者发现有以下几个特点：
第一，几乎所有的研究者都是从西方典型理论的视角来考察古代文论中与其内涵相同或相近的理论。
第二，目前有关中国古代典型理论的讨论主要限于叙事性作品范围内进行，重点阐释古代小说批评中关于人物形象的典型性格的塑造理论与批评[①]。
第三，有学者运用典型理论分析中国古代抒情性作品，认为中国古代关于典型意境的理论得到了充分发展，中国古代的抒情艺术重“创造典型意境”，这是中国古典美学典型理论的独特之处。此种研究方法与视角的运用，加深了我们对古典意境理论的认识。但这是否就是生长于中国传统文化语境中的“典型”理论与批评呢？
第四，也是最为重要的一点，几乎所有研究“典型”的学者都认为，中国古籍中的“典型”主要指规范、模型的意思，并不作美学、文艺学的范畴使用，本身不具有审美意义，或认为其在文艺批评中运用较少。
“典型”批评在中国古代文艺批评中真的运用较少吗？笔者以为现有研究对中国传统文化背景下“典型”理论的内涵挖掘不够，对“典型”批评在中国文学批评史上的地位认识不够。而如何理解中国传统文化语境中文学“典型”的内涵是本文试图解决的核心问题。
典型一语在古代文献中出现频繁。清以前，典型与“典刑”经常混用。从语源上看，刑与型，是古今字的关系，“型”字后出。故释“典型”，首先要看“典刑”之义。很显然，这是一个与法律制度相关的概念。“典刑”一语最早见于《尚书·舜典》：“象以典刑，流宥五刑，鞭作官刑，扑作教刑，金作赎刑。”孔传曰：“象，法也。法用常刑，用不越法。”又曰：“舜陈典刑之义，敕天下，使敬之，忧欲得中。”[②]《尚书·泰誓》下又云：“屏弃典刑，囚奴正士，郊社不修，宗庙不享，作奇技淫巧以悦妇人。”孔传曰：“屏弃常法而不顾，箕子正谏而以为囚奴。”[③]刑为法度之义，“典刑”则指五刑等常法、重法。
然《尚书》各篇成书时间难以确定。“典刑”亦见于《诗·大雅·荡》。其曰：“文王曰咨，咨汝殷商。匪上帝不时，殷不用旧。虽无老成人，尚有典刑。曾是莫听，大命以倾。”《毛传》曰：“召穆公伤周室大坏也。厉王无道，天下荡荡，无纲纪文章，故作是诗也。”[④]典刑的基本涵义亦是指常刑，即治理邦国重要的法律制度。战国时“刑”字又有“器形”之义，《荀子》曰：“刑范正，金锡美，工冶巧，火齐得，剖刑而莫邪已。”唐代杨倞注“刑范正”曰：“刑与形同；范，法也。刑范，铸剑规模之器也。”[⑤]东汉许慎编《说文解字》收有“型”字，释云：“铸器之法也，从土刑声。”[⑥]已含“方法”、“ 法度”之义了。
从现存文献看，“典”与“型”的连用大体自宋代始。治理国家的重典、常用的政治法律制度，仍多用“典刑”一语；表达典范、规范之义，“典刑”、“典型”则往往通用，如 “虽无老成人，尚有典刑”一句，现存宋以后文献中 “尚有典刑”常写为“尚有典型”。
典型（刑）这一范畴，在中国传统文化语境中使用的范围非常广，除具有最初的“典刑”制度层面意义外，尤常见于后世的人物品评当中，一般指人物品行遵守传统的道德规范,且具有垂范后世的典范意义，杜甫即有“大雅何辽阔，斯人尚典刑”[⑦]之句。人有典型，属于道德层面的规范要求；而江山、梅柳、酒等自然与物亦可传达人的种种精神状态，故亦有典型。“江山自典型”[⑧]，生动体现出中国美学将自然与道德相比附的传统，体现出“人化的自然”的审美意识。典型又广泛运用于书、画、音乐等艺术批评，亦大体始于宋代。艺术“典型”，或指艺术家典型、艺术创作的时代典型，或指某种艺术风格，或指艺术创作的某种体制形式的正体，其中艺术家典型，如书法批评中的“钟（繇）王（羲之、献之）典刑”[⑨]、“右军（王羲之）典型”[⑩]极为常见[11]。
典型（刑）何时始用于文学批评？《文心雕龙·奏启》曰：“必使理有典刑，辞有风轨，总法家之式，秉儒家之文。”[12]“理有典刑”指“弹事”类文章弹劾他人之时，尚须遵守法律法规，相对于“辞有风规”而言，是对文章内容的要求。从“总法家之式”一句来看，“典刑”表达的仍属法律制度层面上的意义。整体上来批评诗文创作具有“典型”的，从现存文献看，应始于唐代。然唐代典型批评运用较少，宋元以后则逐渐增多。至明、清，典型批评运用十分普遍。大体包括两方面，一为“文章见典型”，读者从文章中可察见作者的典型人格与风范，属作家论。如北宋司马光（1019—1086）诗曰：“佳城郁郁閟英灵，幸有文章见典型。开卷未终双袖湿，目前髣髴对渊庭。”[13]言欧阳修其人虽亡，却幸而有文章存其人品、风范。二指“文章终典型”、“文章最典型”。苏轼曰：“别君二十载，坐失两鬓青。吾道虽艰难，斯文终典型。”[14]论已生平坎坷，然文章终以有前人风范为理想。明初汪广洋（？—1379）曰：“济南山水多佳丽，工部文章最典型。”[15]称赞杜甫文章（当指诗）具有典范之义，代表诗歌创作的最高境界。明王世贞（1526—1590）评李伯承乐府诗、《选》体诗 “大是风人典刑”[16]，颇有《风》诗的特点。由“文章见典型”到“文章最典型”，意味着文学作品本身成为典型。“文章最典型”又主要体现在两个方面：一是重视对传统的继承，一是以进入后世视野中的经典系列为创作理想。与此相应，文学“典型”一方面意味着“规范要求”，成为文学批评的基本水准,“典型”具有“典范”之义，代表着中国人传统的审美理想；另一方面，成为后世的“典型”，又是衡量文学成就的最高标准，正所谓“言有根据，文足典刑”[17]，“气极厚，味极腴，典刑之文”[18]。
明代王世贞、胡应麟等复古派最重典型的树立，往往将典型的树立与文体正变的辨析联系起来。清代是典型批评成熟时期。清初即有汪琬、万树、王士祯、朱彝尊等人强调不失文学典型的重要性。清中叶的典型批评以纪昀等四库馆臣为代表。纪昀尤重推源溯流的批评方法，认为文章创作不是无根之木，无源之水，皆有本源；而有典型，即有本源；讲究基本的规范要求，即有典型。典型批评在《四库全书总目》中使用相当普遍。章学诚、方东树、梁章钜及近代朱庭珍等亦均颇重典型批评。
典型批评最初见于有关诗文的批评，晚明开始进入戏曲、小说批评。王骥德、祁彪佳等人戏曲批评颇重典型；明末至清初以凌濛初、金圣叹、张竹坡等人为代表的小说批评中的典型，开始运用于对虚构的人物形象的评价，这就为20世纪小说批评接受西方典型理论奠定了基础。
限于篇幅，本文重点论述中国古代，尤其是明清以来文学“典型”批评的文体学内涵与意义。另外，需要说明的是，本文对文学的义界，乃遵从古人，持“大文学”观念，文学即文章之义，包括诗、文、戏曲、小说及各种应用文体。
一、文体流变中的典型批评
中国古代文献中的“文体”具有体裁分类、体制规范、语言形式、风格等多方面的内涵，动态地辨析文体的源流正变，论时世正变与文体正变之关系，述师承，品高下，构成了中国传统文学批评之核心内容。文体批评发达的原因与中国文学批评注重树立文学典范有密切关系。追慕古人典型，遵守传统规范，是作者进行文学创作的努力追求，亦为中国文学批评的重要标准之一。而文学典型的树立总是与文体流变的辨析联系在一起的。刘勰《文心雕龙》早已较为系统地概述了当时已出现的各体文章的源流正变。而将“原始以表末”与文章“典型”联系起来，则要更晚一些。
唐代卢藏用（664—713）为笔者所见，最早将“尚有典刑”运用于文学批评之人。他在《陈伯玉文集序》一文中论述了历代文风的演变：西汉文章有“老成人”雅正之风；东汉至两晋间，班固、张衡、崔瑗、蔡邕、曹植、刘桢、潘岳、陆机等人文章则“大雅不足”, “然其遗风余烈，尚有典刑”；宋、齐以后文风则更加憔悴流靡；至梁之徐陵、庾信，孔子树立的经典传统不复存在，已至“天之将丧斯文也”；至初唐宫体诗的流行，文学创作流弊已极，“风雅之道扫地尽矣”；而陈子昂“崛起江汉，虎视函夏，卓立千古，横制颓波，天下翕然质文一变”[19]。此处“典刑”，显然无关法律制度与人物品评，指《诗经》等儒家经典体现的雅正文风。
然典型批评广泛用于文体流变论中，要到南宋以后。此时传统诗文创作发展趋于极至，诗文理论批评的总结期已经到来。从现存资料看，南宋以后有关文体流变的讨论中，“典型”批评频繁出现。
南宋赵孟坚（1199—1264）论唐宋文章流变时列举了唐宋文章的代表作家及其文风的流变，他认为一代之有代表性的文章，即构成一代文章之典型，可供后世作者参考学习，前人书写的文字虽已成灰，然“胸中有不灰者，在典型其有自”[20]。方回（1227—1305）曾梳理宋诗流变，并评宋末以来学诗者，不于三千年间推源溯流，只追逐近世六、七十年间创作风尚，遂生流弊；他认为当时晚唐体诗日益浅俗，然尚有余杭二赵（赵汝谠、赵汝啖）、上饶二泉（赵蕃、韩淲），“典刑未泯”[21]。明末清初薛始亨(1617—1686)序弘光朝南海陈子升诗指出，洪武、永历、成化、弘治以来，天下之诗数变，“独粤中犹奉先正典型”[22]，自明初岭南著名诗人孙之后，粤中杰出诗人无不奉唐代张九龄之流风为先正典型。对唐诗正变的讨论由来已久，清初汪琬（1624—1690）则明确将唐诗正变与“典型”联系起来。其《唐诗正序》云：
有唐三百年间,能者相继,贞观、永徽诸诗,正之始也；然而琱刻组缋，殆不免陈隋之遗焉。开元、天宝诸诗，正之盛也；然而李、杜两家并起角立，或出于豪俊不羁，或趋于沉着感愤，正矣，有变者存。降而大历以讫，元和、贞元之际，典型具在，犹不失承平故风，庶几乎变而不失正者与？自是之后，其辞渐繁，其声渐细，而唐遂陵夷，以底于亡，说者盖比诸郐曹无讥焉。[23]
汪琬述唐诗经历了正之始、正之盛、正而存变、变而不失其正、变而以至亡几个阶段，其中中唐因“典型具在”，属“变而不失正者”。
近代朱庭珍(1841—1903)《筱园诗话》描述了清诗的流变：顺治中海内诗家有“南施北宋”，康熙中有“南朱北王”，谓清初南方有宣城施闰章、秀水朱彝尊；北方则有新城王士祯、莱阳宋琬；又南取海宁查慎行，北取益都赵执信，号“六大家”。朱庭珍特重宋琬诗，评其诗格老成，笔亦健举。详而论之，七古师法唐人高、岑、王、李，整齐雅炼，时有警语，篇幅局阵最为完密；五律亦是高、岑、王、李一派；七律虽不脱明七子面目，往往堕入空声，至其得体之作，固堪与李梦阳、何景明相比，所少者唯变化之妙，“然而宗法既正，规格复整，固是节制之师，唐贤典型，于斯未坠”[24]。朱庭珍点明了宋琬诗与唐诗的承继关系。
中国古代文学批评一向有尊体的传统，而文学创作又往往出现不合体的问题或展现破体的欲望，由此便形成了文体发展的正与变。其中既包括体裁的正与变，又有文风的正与变，二者往往是一致的。典型即往往代表着文体发展中的正体。
二、典型即文体辨析中的正体
某种体裁文章的写作，符合该文体的基本规范要求，文学批评史上称为得该文体之“正体”，此即该文体之“典型”。
明代极为重视研究诗歌源流承传关系的胡应麟（1551—1602）云：“晋以下,若茂先《励志》，广微《补亡》，季伦《吟叹》等曲，尚有前代典刑。康乐绝少四言，元亮《停云》、《荣木》,类其所为五言。要之叔夜太浓，渊明太淡，律之大雅，俱偏门耳。”[25]认为张华、束皙、石崇等人的四言诗符合基本的体制规范要求。“前代典刑”指《诗经》为代表的四言诗之正体；而嵇康、陶渊明四言诗或太浓，或太淡，有失四言诗之本色，为“偏门”，属于变体。
胡应麟又论歌行体，除汉七言古乐府可法之外，汉之《四愁》，魏之《燕歌》，晋之《白纻》尚可取法；宋、齐诸子，多用力于五言诗创作，七言诗较少；至梁乃有七言长篇，陈隋渐盛，风格婉丽；初唐，汉魏风骨，殆无复存；至李白、杜甫，七言歌行才再次崛起，一振古今，“然东、西京古质典刑，邈不可观矣”[26]。“东、西京古质典刑”，即指汉乐府的古质之风，为七言歌行之正体。
明中叶王穉登（1535—1612）《与方子服论诗书》曰：
虽然匠不为拙工而废绳墨；羿不为拙射而变彀率。《三百篇》者，诗之绳墨彀率也。今之作者即不能为《三百篇》，然古诗必准于建安、黄初；律诗必期于开元、天宝。诗云“尚有典刑”，此之谓也。[27]
王穉登揭示了一个事实，南宋以降，逐渐树立的古诗学汉魏、律诗学盛唐的审美标的，正是诗坛树立的“典型”。从文学批评史来看，重传统，则重学古。文学史上的复古派，重学古，故尤重典型，而文学复古运动的展开即首先要树立其认可的文学“典型”。
清初邹祗谟（顺治进士）、王士祯有评晚明俞彦《无题》词。俞词云：“春色天涯，孤馆凄惋，才到小屏山。双成不解便相看，还摩还，还摩还。”词以雅淡婉约为正宗，而邹、王评俞彦词体“清浊抑扬,备审源委，不趋佻险，而尊雅澹，独见典刑”[28]，为词体之正宗。
清中叶纪昀(1724—1805)亦有较强的文体意识，其曰：“窃以为文章各有体裁，亦各有宗旨，区分畛域，不容假借于其间。”[29]他梳理了用于科考的经义的源流正变,认为经义昉于北宋，沿于元代，而大备于明。经义之用“本以发明义理，观士子学术之醇疵”，经义之体“其初犹为论体，后乃代圣贤立言”，经义之格“主于纯粹精深，不主相矜以词藻”。他将经义视为文章之一体，“由明洪武以来，先正典型一一具在，是又文章之一体也。”（同上）所谓先正典型，乃符合经义代圣贤立言，纯粹精深，不以词藻相矜的规范要求之作。纪昀又把经义分成汉学与宋学两派，认为既然经义主于明理，即当以宋学为正宗，以汉学为补遗。
经义之作又有主理与主法之别。一般认为,晚明艾南英论文主理，钱禧论文主法。清初俞长城（1668—？）评熊伯龙(1616—1669)曰：“先生（熊伯龙，别号钟陵）主试两浙，督学京师，乃取艾、钱诸选发扬鼓励，于是天下向风，典型如故，一人之力也。”[30]言清初经义取法艾、钱的风气。
“典型”作为文章之正体，又往往与变体、野体、伪体相对。纪昀评方回《瀛奎律髓》选诗之“大弊”曰：
其选诗之大弊有三：一曰矫语古淡，一曰标题句眼，一曰好尚生新。夫古质无如汉氏，冲淡莫过陶公，然而抒写性情，取裁风雅，朴而实绮，清而实腴，下逮王、孟、储、韦，典型具在。虚谷乃以生硬为高格，以枯槁为老境，以鄙俚粗率为雅音，名为尊奉工部，而工部之精神面目迥相左也，是可以为古淡乎……虚谷以长江、武功一派，标为写景之宗，一虫一鱼一草一木，规规然摹其性情，写其形状，务求为前人所未道，而按以作诗之意，则不必相涉也。骚雅之本，果若是耶？
指出方回选诗之弊，究其原因在于标举贾岛、姚合为写景之宗，旨所选诗摹其性情，写其形状，务求生新，然与诗意未融，故偏于生硬、枯槁与俚俗，实有违“骚雅之本”，“是皆江西一派先入为主，变本加厉，遂偏驳而不知返也[31]”。
《四库全书总目》评明袁华撰《耕学斋诗集》曰：“明之初年，作者林立，华为诸家盛名所掩，故人与诗皆不甚著。实则衔华佩实，具有典型，非后来伪体所能及，固未可以流传未广轻之。”[32]又评明薛瑄撰《薛文清集》云：“明代醇儒，瑄为第一，而其文章雅正，具有典型，绝不以俚词破格。”[33]评明余继登撰《淡然轩集》云：“诗文则应酬之作，未免失于刋削。然大抵平正淳实，无万历中佻薄之习，亦尚不失典型。”[34]均树明初诗文为典型，与后来诗之伪体或万历诗“佻薄之习”相比较而论。
而清人梁章钜(1775—1849)亦视明成化以前李东阳的文章为典型，曰：“明文自宣德、正统以后盛行台阁体，始于杨文贞士奇、杨文敏荣，主持风气者数十年。其末流至于肤廓庸沓，万口一音，遂为艺林口实。中间导源唐宋，具有典型者惟一李文正。”他对李梦阳、何景明文章的复古倾向大加批判：“自李空同梦阳、何大复景明唱为复古之说，而明之文体一变，厥后摹拟剽贼，日就窠臼，风会递转，门户愈分，追原本始，惟李、何实职其咎。”又评程敏政《明文衡》所录，在成化以前“终有典型，尚无七子伪体”，认为黄宗羲编《明文海》兼录嘉、隆以后何、李盛行之余文章，意在“扫除摹拟，空所倚傍，以情至为宗。”[35]在此，“典型”与“伪体”是相对的。而视七子之体为“伪体”，表明了梁氏的文章宗主倾向。
三、守典型乃不离法度
在中国文论中，文法理论相当丰富。守典型则必然讲究文体规范，强调写作不离法度。
董其昌（1555—1636）评王阳明诗文曰：“以自得为宗，自然为趣，其才无所不骋，而驭之以法。”又详而论之云：“不为战国之纵横，其学无所不窥，而束之以裁。不为六朝之雕绘，于境无所不收，而以情附境。不为庄列之虚恢，于情无所不摹，而以礼定情。不为屈宋之怨诽，盖率尔泛应，不离典型。寂寥短篇，各标闳巨。若入清庙，所见无非法物；若骤广陌，所践无非坦途。奚以句比字栉，用非圣之书；气尽语竭，逞无穷之辨为哉！”[36]“不离典型”，指王文尚未背离儒家经典 “哀而不伤”、“怨而不怒”的规范要求。
清万树（1692年前后在世）康熙二十六年（1687）撰《词律自叙》指出，金元人尚工声律，然其词篇，“尚有典型”；明兴之初，余风未泯，高启之“体裁幽秀”，刘基之“丰格高华”，“矩矱犹存，风流可想”；此后则“按律之学未精，自度之腔乃出”，即世所脍炙人口之王世贞、杨慎两家词，亦“撷芳则可佩，就轨则多岐”[37]，往往不合词律。
清雍正帝谈礼部制科取士用四书文时，对四书文的写作提出了他的要求：“况四书文号为经义，原以阐明圣贤之义蕴。而体裁格律，先正具在，典型可稽。虽风尚日新，华实并茂，而理法、辞气、指归则一。”认为四书文在体裁、格律、风格等方面均有“典型”可考，无论习尚如何变化，理法、辞气及阐明圣贤之义的旨归是不变的。他还申明，近科以来，文风大变，士子们欲逞才气辞华，冗长浮靡之习渐盛，故特颁谕旨，晓谕考官，所拔之文，“务令雅正清真，理法兼备。”[38]
《四库全书总目》亦往往将守典型与讲法度联系起来。如评宋吴则礼《北湖集》曰：“杂文虽寥寥数首，而法律严密，具有典型。”[39]吴所作《欧阳永叔集跋》、《曾子固大般若经钞序》，于古文一脉具有渊源，“折矩周规，动符轨度”，固非南宋以后讲学家们支离冗漫之体所能比肩。又元潘昂霄撰《金石例》之提要云：“然明以来金石之文，往往不考古法，漫无矩度。得是书以为依据，亦可谓尚有典型，愈于率意妄撰者多矣。”[40]
又清张云璈（1774—1829）评汪月樵诗云：“其诗神明于唐宋声律法度，而参以国初诸老之格调气韵，故能不囿于浙派，而时见先正典型。其气和，其字洁，洵非折肱之三，未易臻此也。”[41]包世臣（1775—1855）云：“天下之事，莫不有法。法之于文也，尤精而严。夫具五官，备四体，而后成为人。其形质配合乘互，则贵贱妍丑分焉。然未有能一一指其成式者也……孟、荀，文之祖也；子政、子云，文之盛也：典型具在，辙迹各殊。然则所谓法者，精而至博，严而至通者。”[42]张、包强调，典型之作，于法度上往往达到精严与博通的水准，甚至臻于神明的境界。
以上为古人有关守典型与讲法度关系的总体论述。更有进一步细说诗词用律及结构法则的“典型”批评。
如万树之说词律。宋张炎《探春》词云：“银浦流云，绿芳迎晓，一抹墙腰月淡。暖玉生香，悬冰解冻，碎滴瑶阶如霰。才放些晴意，早瘦了、梅花一半。也知不作花香，东风何事吹散。 摇落似成秋苑。甚酿得春来，怕教春见。野渡舟回，前村门掩，应是不胜清怨。次第寻芳去，灞桥外、蕙香波暖。犹听檐声，看灯人在深院。”万树评道：
此调句中平仄，颇多不同，“一抹”句，或作“平平平仄平仄”，“怕教春见”或作“平仄平仄”，“才放”句与“次第”句或作“平仄仄平平”，结句或作“平平仄仄平仄”，或作“仄仄平平平仄”，皆与此词稍异。而君衡结云“画栏间立东风，旧红谁扫”，则上六下四矣。总之数者，皆可照填。而白石词中典型，于“腰教”二字用“旋泪”两仄声，从之可也。“人在”二字与前段“何事”二字同。白石用“零乱”，其前段亦用“闲共”二字是也。汲古及图谱等，刻作“乱零”，大误。盖“旋泪共乱”，四去声字发调，白石所以为名家高手正在此处。改作“乱零”，白石冤矣。[43]
陈允平，字君衡，其《探春》（苏堤春晓）词之结句，与张炎词之结句用律有所不同。词作往往有一调多体的状况。相比之下，姜夔词堪称典型，用韵不失为名家高手。又蒋捷《解连环》词云：“妒花风恶。吹青阴涨却，乱红池阁。驻媚景、别有仙葩，遍琼甃小台，翠油疏箔。旧日天香，记曾绕、玉奴弦索。自长安路远，腻紫肥黄，但谱东洛。 天津霁虹似昨。听鹃声度月，春又寥寞。散艳魄、飞入江南，转湖渺山茫，梦境难托。万叠花愁，正困倚、钩阑斜角。待携樽、醉歌醉舞，劝花自落。”万树评曰：
按前结一五、两四，各家皆同。补之本，和美成者。美成云：“想移根换叶，还是旧时，手种红药。”补之则云，“自无心强陪醉笑，负他满庭花药”，应于‘笑’字分句，或一气贯下，可以不拘。”然“陪”字平声，终觉不顺。
蒋捷词前结为一五、两四，而周邦彦（美成）《片玉词》有《解连环》（怨怀无托）一词，杨无咎（补之）《逃禅词》中有《解连环》（素书谁托）一词，两词前结则略有不同。万树认为杨无咎词“陪”字用平声，有违常法，“学者自有周方及他家典型在也”。又论词之后结曰：“两醉字，劝字自字俱用去声，是定格，即高杨亦守之矣。谱乃无一字不注，可平可仄，安在其为《解连环》也？”[44]对于一调多体的现象，他还是认为一调之用韵当自有定格。
又如清方东树(1772—1851)评六朝诗。谢朓《休沐重还丹阳道中》诗云：“薄游弟从告，思闲愿罢归。还卭歌赋似，休汝车骑非。灞池不可别，伊川难重违。汀葭稍靡靡，江菼复依依。田鹄远相呌，沙鸨忽争飞。云端椘山见，林表吴岫微。试与征徒望，乡泪尽沾衣。赖此盈罇酌，含景望芳菲。问我劳何事，沾沐仰清徽。志狭轻轩冕，恩甚恋闺闱。岁华春有酒，初服偃郊扉。”[45]方东树分析诗之结构曰：
起四句，休沐。“灞池”二句，重还。“汀葭”六句，丹阳道中景。“征徒”以下，述作恉归宿。十首一片清绮，似刘公干。何云：“‘还卭’二句，义取家徒四壁，而无袁绍之兼辆。”此言得之。注泛引，非是。“灞池”用枚乘，“伊川”亦必使事，而注不能详。“汀葭”六句写景，韦、柳所橅，多在此等而已。古人皆以叙题交代为本分，无阑入泛剩长语，求之谢、鲍皆然。至韦、柳乃不见此典型，但一味空象浮虚，寻其事绪，髣髴而已，了无实际。[46]
方东树对唐人韦应物、柳宗元诗以写景为主，不叙题交代的写法深为不满，指出南朝以来五言古诗具有叙事与写景相结合的结构形式，当为五古之正体。
四、时世正变与典型时代
正如朱自清先生《诗言志辨》之《正变》篇所言，中国古代文学批评中的正变观，先有时世正变论，再演变为文体正变观。然二者又不可截然分开来看，文体流变与国家治乱虽非完全一致，亦往往有关联。
汪琬《唐诗正序》概述唐诗流变之后言“凡此皆时为之也”。他具体分析道：
当其盛也，人主励精于上，宰臣百执趋事尽言于下，政清刑简，人气和平。故其发之于诗，率皆冲融而尔雅。读者以为正，作者不自知其正也。及其既衰，在朝则朋党之相讦，在野则戎马之交讧，政烦刑苛，人气愁苦。故其所发又皆哀思促节为多，最下则浮且靡矣；中间虽有贤者，亦尝博大其学，掀决其气，以求篇什之昌，而讫不能骤复乎古。读者以为变，作者亦不自知其变也。[47]
汪琬显然是在强调儒家诗教“正变之所形，国家之治乱系焉。人才之消长，风俗之污隆系焉”（同上）的传统观点；而元和、贞元之际的复古思潮与政治上的求治密切相关，诗歌创作亦表现为“典型具在”，不失雅正诗风。汪琬所论基本上继承了元明以来学者对唐诗正变的描述[48]，不过将时世正变、文体正变及复古的倡导与典型的树立联系起来，无疑深化了各自的内涵。
前代典型的传承，固然会影响到一个时代的文风；而一个时代文风的个性与特色，又往往构成了那个时代的典型，即所谓“一代之体”[49]。如有“三代典型”[50]及前文已提及的“东、西京古质典刑”、“唐贤典型”等。
不过，某个时代文章可以成为后世典范，进入经典的统系，当时或后世亦往往有所选择。兹以《四库全书总目》为例。
首先，《四库全书总目》高度评价“北宋典型”。如评陆游撰《渭南文集》云：“元祐党家，世承文献，遣词命意，尚有北宋典型。”[51]陆游祖父陆佃，徽宗时官至尚书右丞，被判入元祐党籍，罢知亳州。陆游文章虽不甚著，然其文受北宋元祐党人影响，故有北宋苏轼等人学有根柢、文有波澜的“典型”，“较南渡末流以鄙俚为真切，以庸沓为详尽者，有云泥之别矣。”评叶梦得撰《石林居士建康集》云，叶梦得为蔡京门客，章惇姻家，南渡以后，“所著诗话，尚尊熙宁而抑元祐，往往于言外见之。”然叶梦得本晁补之外甥，犹及见张耒诸人，张耒游学于苏轼、苏辙之门，叶梦得“耳濡目染，终有典型。故文章高雅，犹存北宋之遗风”，“与陈与义可以肩随。尤、杨、范、陆诸人皆莫能及。固未可以其绍圣余党，遂掩其词藻也”[52]。《四库全书总目》虽未绝对以党派之分评文章之优略，然明显对北宋元祐派文章褒许有加。又评王洋撰《东牟集》曰：“文章以温雅见长，所撰内外制词，尤有典则。盖洋生当北宋之季，犹及睹前辈典型。故其所作，虽未能上追古人，而蝉蜕于流俗之中，则翛然远矣。”[53]评郑刚中撰《北山集》曰：“至其诗文则出于南北宋间，犹及见前辈典型，方回作是集跋，称其文简古，诗峭健，在封州诗尤佳。其品题则颇不谬云。”[54]在四库馆臣看来，北宋之文整体上优于南宋文章。
其次，《四库全书总目》推崇明初诗文。如李贤撰《古穰集》之提要曰：“贤为英宗所倚任，自‘三杨’以来，得君未有其比……文章非所注意，谈艺者亦复罕称。然其时去明初未远，流风余韵，尚有典型。故诗文亦皆质实娴雅，无矫揉造作之习。”[55]英宗天顺五年(1461),李贤等奉敕修成《大明一统志》，此评李贤文章尚有明初典型。又倪谦撰《倪文僖集》之提要云：“‘三杨’台阁之体，至宏、正之间而极弊。冗阘肤廓，几于万喙一音。谦当有明盛时，去前辈典型未远。故其文步骤谨严，朴而不俚，简而不陋。体近‘三杨’而无其末流之失。虽不及李东阳之笼罩一时，然有质有文，亦彬彬然自成一家矣。固未可以声价之重轻为文章之优劣也。”[56]倪谦官正统三年（1438）进士，宪宗时官至礼部右侍郎、南京礼部尚书，其文章亦自成一家。又王樵撰《方麓集》之提要云：“其文章颇切实际,非模山范水，嘲风弄月之词。其诗虽不能自辟门径，而冲和恬澹，要亦不失雅音。盖当七子争驰之日，尤能守成、宏先正之典型焉。”[57]王樵乃嘉靖二十六年（1547）进士，官至刑部侍郎改南京都察院右都御史。四库馆臣评其诗歌尚有成、弘之间李东阳等台阁之风。由上所引可见，四库馆臣颇为钟情于明代学有根柢、文辞雅正的“三杨”、李东阳等人的台阁体，而对个性张扬的七子派则颇有微辞。
很显然，四库馆臣对某个时代文学是否成为后世文章典范的选择，往往从是否服从君主统治的政治需求去考虑的，所推崇的文章风格亦是儒家传统的文质彬彬的雅正文风。
五、典型的守与破
从文体学史来看，古人一方面强调尊体的重要性，另一方面又必须正视破体的现象，这就构成了有关文学创作的继承与发展关系的讨论。守典型，则面对一个要不要破典型问题。守典型，即重师承，重学识；破典型，即求新变，重性情。
中国学人最重师承关系。尚有典型，往往体现出作者的师承关系。
《四库全书总目》宋李昭玘《乐静集》提要云：“又早为苏轼所知，耳濡目染，具有典型，北宋之末，翘然为一作者，当时与晁补之齐名，固不虚也。”[58]宋戴栩有《浣川集》，与徐照、徐玑、翁卷、赵紫芝等同里，其诗风亦与“四灵”为近，然其命词琢句，多以镂刻为工，与“四灵”专主清瘦的气格稍有不同。《四库全书总目》《浣川集》提要曰：“盖同源异流，各得其性之所近。”又评戴栩：“本为叶适之弟子，一一守其师传。故研炼生新，与《水心集》尤为酷似。中如《论圣学》、《论边备》诸札子，亦复敷陈剀切，在永嘉末派，可云‘尚有典型’。”[59]
重师承，即重学。文章有典型，又往往体现出著作者学之有本的意识。
明董其昌评唐宋八大家文犹有“三代之典型”，“故其蕴酿也厚，其镕裁也雅，其造义也深”，“而世不得以意废之，盖文之有本者如此。”[60]崇尚传统，尚有“典型”，即“文之有本”。
《四库全书总目》宋吕祖谦撰《东莱集》之提要云：“祖谦于《诗》、《书》、《春秋》。皆多究古义，于十七史皆有详节。故词多根柢，不涉游谈。所撰《文章关键》，于体格源流，具有心解，故诸体虽豪迈骏发，而不失作者典型。”[61]指出祖谦文，无以语录为文之习，在南宋诸儒之中，可谓衔华佩实。又评元张昱撰《可闲老人集》云：“其诗学出于虞集，故具有典型。”[62]又评元赵汸撰《东山存稿》云，有元一代，经术莫深于黄泽，文律莫精于虞集。而赵汸的经术出于黄泽，文律得于虞集，其所学皆源自天下第一，故其“议论有根柢，而波澜意度，均有典型”，在元季当翘然独出。赵汸对诗词不甚留意，然其诗词颇近元佑体，无雕镂繁碎之态。可见，赵汸诗文“盖有本之学，与无所师承，剽窃语录，自炫为载道之文者，固迥乎殊矣”[63]。
又评清施闰章撰《学余堂文集》。提要首先指出王士祯诗风自然高妙，固非施闰章所及。然末学沿其余波，言之无物，多成虚响。接着，又以讲学譬王、施之功：王士祯的造诣，如陆九渊所造的境界；施闰章所达到的高度，如朱熹所下的功夫。二人区别在于“陆天分独高，自能超悟，非拘守绳墨者所及。朱则笃实操修，由积学而渐进”。然陆学惟陆能为之，杨简以下一传而为禅矣，而“朱学数传以后，尚有典型，则虚悟实修之别也”。此一“典型”，乃指朱学“笃实操修，由积学而渐进”的学术传统。再次，提要又引施闰章《蠖斋诗话》批评清初诗歌创作内容虚空的风气，曰：“山谷言近世少年，不肯深治经史，徒取给于诗，故致远则泥。此最为诗人针砭，诗如其人，不可不慎。浮华者浪子，叫号者粗人。窘瘠者浅，痴肥者俗。风云月露，铺张满眼，识者见之，直一叶空纸耳。故曰‘君子以言有物’。”[64]评者暗示闰章所论或亦微有所讽，寓规于颂，并借以申明诗歌创作应“言之有物”的观点。
与 “学之有本”观念得到强调一致的是，知识统系建构的自觉意识的彰显。王士祯弟子卢见曾（1690—1768）评明末清初宋琬诗曰：“其才情隽丽，格合声谐，明艳如华，温润如璧。而抚时触事，类多凄清。激宕之调，又如秋隼盘空，岭猿啼夜，境事既极，亦复不盩于和平，庶几乎备文质而兼雅怨者。”总之，宋琬诗“典型之未沦”，乃“大雅之复作”，“欲使世之习读者，知统系在斯”[65]。卢见曾强调后学者知“统系”之重要性，而尚有典型，即知“统系”；知统系，即识得源流正变。
典型意味着规范，代表着传统，彰显了承传，这就往往与新变相对。如明初唐宋古文派渐生流弊，遂有七子派重树秦汉典型；七子末流模拟之风盛行，又势必招来同时人或后来如公安派的求变呼声，再树宋人典型，其流变大体如此。又如清初汤斌论明人王鏊、唐顺之制义“典型具备”[66]，而王鏊（守溪）对制义的影响，正如俞长城《可仪堂一百二十名家制义·序》所云：“制义之有王守溪，犹史之有龙门、诗之有少陵、书法之有右军，更百世而莫并者也。前此风会未开，守溪无所不有；后此时流屡变，守溪无所不包。理至守溪而实，气至守溪而舒，神至守溪而完，法至守溪而备。”[67]然汤斌指出，当时之人，固然未料其后有茅坤、归有光二人“变而之古，浩气逸情，笼络一代”，又不意其后有金声之“奇变”与陈际泰之“奇横”。考察清初制义写作的状况，当时士子，多务剽窃摹拟，至书肆购决科之文数百篇，闭门诵之。幸有获第，后来之人又从而效之，“所谓太仓之粟，陈陈相因，朽败而不可食，而天下几无真性情矣。”汤斌指出经典文章皆从“有本之学”，此“本”非前人固有的创作范式，而是指作者之真性情，“人必有真性情而后有真学术，有真学术而后有真文章”，前面所述数君子“皆负孤特无所附丽之志，而又深以数年之学，故其文能自树立，不谓前之人已极，后之人遂无以加也。”[68]王鏊、唐顺之、茅坤、归有光等人制义文堪称典型，而典型又并非不可突破。
然明清以来，人们对尚典型与求新变关系的认识上，并非一味强调新变。明末区启图有论曰：“国朝之词章，自北地以还，历下继之，盛于嘉、隆，而即衰于嘉、隆。其病在夸大而不本之性情，率意独创而不师古。”[69]区启图秉承家学，与李烟客、罗季作、欧子建、邝湛若四五公相唱和，其诗雄才绝力，皆“兢兢先正典型，弗敢陨越，绝不为新声野体。”（同上）独创固然重要，然不可率意，否则乃为“野体”。
《四库全书总目》编撰者的态度尤为耐人寻味。四库馆臣并非完全反对新奇的文风，他们还是重才气，重创造的。如评元陈泰撰《所安遗集》，云其所作七言歌行居诗十之七八，气格较近李白，语言则多学李贺、温庭筠，“虽或不免奔轶太过，剽而不留。又不免时伤粗犷，不及元之风规大雅具有典型。”然“要其才气纵横，颇多奇句，亦自有不可湮没者。”[70]
不过四库馆臣又认为，文章著作能有新变，自成一家，固然最佳，然谨守典型，不堕伪体、野体，亦不失为后世典范。明高启撰《凫藻集》之提要云：“唐时为古文者主于矫俗体，故成家者蔚为巨制，不成家者则流于僻涩。宋时为古文者，主于宗先正，故欧、苏、王、曾而后，沿及于元，成家者不能尽辟门户，不成家者，亦具有典型。”[71]认为高启诗才富健，“工于摹古，为一代巨擘”，其古文则不甚著名，然生于元末，距宋未远，“犹有前辈轨度”，非洪武、宣德以后逐渐流为“肤廓冗沓，号‘台阁体’者所及”。又明杨士奇撰《东里全集》之提要云：“盖其文虽乏新裁，而不失古格，前辈典型。遂主持数十年之风气，非偶然也。”[72]晚明李流芳撰《檀园集》之提要云，李流芳虽才地稍弱，不能与其同乡归有光等抗衡，而当天启、崇祯之时，竟陵派的盛气方新，七子派余波未绝，流芳“独恪守先正之典型，步步趋趋，词归雅洁。二百余年之中斯亦晚秀矣。”[73]
由上所引可见，《四库全书总目》的作者并非一味地谨守“述而不作”的观念，尚能肯定新变。但他们显然对那些才弱而偏求新异的作者颇有微辞，认为守住“典型”，乃为文章作者立足文坛的法宝。
六、从典型“文体”到典型“人物”
中国文学批评史上的典型批评最初出现于诗文批评中。典型批评后来运用于戏曲、小说批评。有关戏曲、小说的典型批评经历了一个由典型“文体”至典型“人物形象”的转变。
戏曲批评中的典型论，始见于晚明。王骥德（？—1623）《曲律自序》论曲律之变，言北方之词曲先后以元代周德清《中原音韵》、明人朱权《太和词谱》（即《太和正音谱》）为规范；而南曲则多为“呜呜之调”、“靡靡之音”，南曲之流行以至于“俾太古之典刑，斩于一旦；旧法之澌灭，怅在千秋”[74]。祁彪佳（1602—1645）《远山堂曲品》评《琼台》曰：“吴彩鸾，琼台仙女，下嫁文箫，其意境俱无足取，但颇有古曲典型。”[75]王、祁讨论的对象均为曲律或曲调，体现二人对曲律雅正的规范要求。中国古典戏曲理论与批评重戏曲之体制论、本色论，重戏曲的抒情性功能及词曲的诗性特征，对词、曲的研究超过对关目等有关情节、结构等方面的讨论。至于有关戏曲人物形象的性格、心理等问题，除少数评点略有涉及外，极少进入研究者的视野，更勿论“人物”典型了。
小说批评中的典型论，亦始见于晚明。晚明谢肇淛(1567—1624)评晋之《世说新语》、唐之《酉阳杂俎》曰：“叙事文采，足见一代典刑。非徒备遗忘而已也”[76]，“典刑”，指作品的语言组织形式具有典范意义。明末桃源居士评《杜阳杂编》、《幽闲鼓吹》等“足以存故实，见典刑,如司马《通鉴》所借资”[77]，此“典型”当指作者之典范人格。清光绪间人谢幼衡云：“历览诸种传奇，除《醒世》、《觉世》，总不外才子佳人，独让《平山冷燕》、《玉娇梨》出一头地，由其用笔不俗，尚见大雅典型。”[78]“典型”指小说之结构、语言等方面体现的雅正风格。光绪年间黄世仲序《洪秀全演义》云：“其中近三十万言，皆洪氏一朝之实录，即以传汉族之光荣。吾同胞观之，当知虽无老成，尚有典型，祖宗文物，犹未泯也，亦伟矣乎！”[79]“典型”当就汉族文化传统而言。
明清小说的评点中，已出现对作品中“人物形象”的典型批评。金圣叹(1608—1661)批点《水浒》三十一回武松送宋江，曰： “真正哥哥既死，且把认义哥哥远送。所谓虽无老成人，尚有典型也。”[80]谓武松尊宋江为讲义气的“典型”人物，此“典型”非指虚构性的人物塑造手段，尚指人物形象在道德行为上堪称楷模。张竹坡(1670—1698)《金甁梅》第八十六回批西门庆死后陈敬济偷取潘金莲云：“又一个偷娶，西门典型尚在。”[81]“西门典型”指西门庆一类人的所作所为，“典型”亦尚指人物行为类型，强调的是陈敬济与西门庆行为上的共性，与现代意义上的典型批评仍有不同。然上述两处批评对象已为人物形象。再者，明清两代本不乏现代意义上的人物形象塑造的相关批评，这就为文学典型批评的现代转化奠定了基础。
然总体而言，“典型”用于古代戏曲小说批评实属希见，其使用频率远远低于诗文批评。意指“典型”人物则更少之又少。直至1921年鲁迅评俄国作家阿尔志跋绥夫塑造的“文学典型”[82]，1924年成仿吾评阿Q“典型的性格”[83]，典型之义才指向作品塑造的典型人物形象。此后20世纪的典型批评与理论论争则伴随着现实主义文学理论的发展一发不可收拾了。
综上所述，中国传统文化语境中的文学典型批评在明清之后得到极为普遍的运用，其产生的深刻原因及深远意义可从以下几个方面加以概括：
首先，典型批评在中古以前未受到文学艺术批评界的重视。这与其旨在揭示中国人注重人文传统的价值观有关。典型批评的盛行需文学艺术创作发展到相当成熟的阶段，作为政治法律制度层面的“典刑”，才有可能进入到文学艺术批评中,与铸物之模型的“典型”，脱胎换骨地结合在一起，构筑起中国古代文学典型批评。南宋以后，尤其是明、清时期的批评家，显然关注到文学“典型”的意义。历代累积的文学传统，一方面促使批评家们文学史意识的增强，另一方面更增强作家们由师法典型进而突破旧典型、创造新典型的意识，这些都促成了旨在推源溯流的典型批评的广泛运用。而文学典型的内涵，一方面指向传统、正宗、普遍性，一方面又指向审美理想。这两方面看起来对立，实际又是统一的。
其次，中国传统文化语境中典型之“型（刑）”本身是沟通于“形”、“象”与“体”的。体，亦可呈现为形或象；形、象亦有实体或虚体。故典型“文体”，亦如同道德意义上的典型“人物”与梅柳等典型“自然物”一样，人们可从其整体风貌中体味出特定的审美韵味。现有的研究，更多的注意到典型与“形神”、“意象”的沟通，而忽略了典型与“文体”的关联。从审美的角度来看，“典型”在中国美学史上的地位与意义，虽不能与“道”、“气”、“情”、“理”、“心”等本体论意义层面的美学观念相提并论，然亦绝不亚于“风骨”、“意境”、“意象”、“神韵”、“格调”、“滋味”等审美范畴。
再次，中国传统文化语境中的文学典型批评，毫无疑问，更具有文体学的意义，是中国古代文体学注重文体辨析的集中显现。典型是中国古代文体学最为重要的核心范畴之一，典型论主要涉及到中国古代体制规范论、形式论、风格论、文学史论等多层面的内容，与现代典型论以人物形象为讨论重点有很大不同。在有关文体正变的辨析中，典型即正体，守典型即守法度，此即代表着文章写作的普遍性、规范性要求。典型批评还是中国古代文学批评推源溯流法论师古与论师承的基本形态。中国古代文论强调在继承传统的基础上进行文学艺术的创新。典型的承传与重新树立，亦往往体现了一个时代的文学个性，虽强调普遍性或共性，但又不完全排斥特殊性或个性，显然与现代典型理论强调塑造普遍性与特殊性、共性与个性相结合的典型人物有相通之处，这也正是20世纪叙事性作品人物论借用“典型”一语的基础所在[84]。
最后，传统文化语境中的文学典型批评，承载了诸多中国传统文学观念的激进与保守, 典型的承传与知识统系的强调，典型的树立与主流话语的价值认同，其间深厚的关系，亦当值得后人去作进一步的整理与研究。
①叶纪彬《中西典型理论述评》（上海：华东师范大学出版，1993年）一书侧重讨论建国以后的中国典型理论，对古代典型理论的述评只谈到有关古代小说的典型批评。汪涌豪在《中国古代文学理论体系·范畴论》之《小说体式与相关范畴》一节论及古代文献中的“典型”具有“常规规范”的含义。他评价金圣叹所论典型曰：“不就现代意义上的艺术典型言，但两者实有紧密的联系，且由其第一次引入小说批评，是足以催生常规规范向艺术典型转化的。”（上海：复旦大学出版社，1999年，第378页）然汪涌豪的着眼点仍在于以现代典型理论阐释中国古代小说并由此建构古代小说理论与批评的核心内容。
[②]孔颖达：《尚书正义》卷3，北京：中华书局影印十三经注疏本，1980年，第128页。
[③]孔颖达：《尚书正义》卷11，北京：中华书局影印十三经注疏本，1980年，第182页。
[④]孔颖达《毛诗正义》卷十八，北京：中华书局影印十三经注疏本，1980年，第552页。
[⑤]杨倞注：《荀子》卷11，抱经堂丛书本。
[⑥]许慎：《说文解字》，北京：中华书局，1963年，第287页。
[⑦]杜甫：《秦州见勅目薛三璩授司议郎毕四曜除监察与二子有故远喜迁官兼述索居凡三十韵》，
钱谦益：《钱注杜诗》卷10，清康熙刻本。
[⑧]赵蕃：《闰月二十日离玉山八月到余干易舟又二日抵鄱阳城追集途中所作得诗十有二首》之十一，《乾道稿》卷下，文渊阁四库全书本。
[⑨]黄庭坚：《题绛本法帖》，《豫章黄先生文集》卷28，四部丛刊本。
[⑩]张守：《跋了翁乞铭帖》，《毗陵集》卷10，又载宋董更《书录》卷中、明陶宗仪《书史会要》卷6，文渊阁四库全书本。
[11]参见拙文：《中国古代人物品评中的“典型”批评》（《江西师范大学学报》哲社版，2011年第5期）。有关自然物的“典型”美，及对文学以外其他艺术形式的“典型”批评，笔者另有专文详论。
[12]刘勰撰，范文澜注：《文心雕龙注》卷5，北京：人民文学出版社，1958年，第423页。
[13]司马光：《读颖公清风集四首》之三，《传家集》卷9，文渊阁四库全书本。
[14]苏轼：《送家安国教授归成都》，施元之注：《施注苏诗》卷26，文渊阁四库全书本。
[15]汪广洋：《历下亭临眺》，《凤池吟稿》卷8，文渊阁四库全书本。
[16]王世贞：《与李伯承书》，《弇州四部稿》卷120，文渊阁四库全书本。
[17]刘榛评田兰芳《本生父母降服说》，见田兰芳：《逸德轩诗文集》中卷，清康熙二十六年（1687）刘榛等刻本。
[18]刘榛评田兰芳《樊望莪先生君臣二鉴序》，见田兰芳：《逸德轩诗文集》上卷，清康熙二十六年刘榛等刻本。
[19]陈子昂：《陈伯玉文集》卷首，四部丛刊影明本。
[20]赵孟坚：《凌愚谷集序》，《彝斋文编》卷3，文渊阁四库全书本。
[21]方回：《送罗寿可诗序》，《桐江续集》卷32，文渊阁四库全书本。
[22]朱彝尊：《静志居诗话》卷21，北京：人民文学出版社，1990年，第665页。
[23]汪琬：《尧峰文钞》卷26，文渊阁四库全书本。
[24]朱庭珍：《筱园诗话》卷2，郭绍虞编选，富寿荪校点：《清诗话续编》本，上海：上海古籍出版社，1983年，第2357页。
[25]胡应麟：《诗薮》卷1，上海：上海古籍出版社，1979年，第10页。
[26]胡应麟：《诗薮》卷3，上海：上海古籍出版社，1979年，第42页。
[27]王穉登：《王百谷集》，《晋陵集》卷下，明刻本。
[28]邹祗谟、 王士禛辑：《倚声初集》卷1，清顺治十七年（1660）刻本。
[29]纪昀：《丙辰会试录序》，《纪文达公遗集》文集卷8，清嘉庆十七年（1812）纪树馨刻本。
[30]梁章钜：《制义丛话》卷8引，清咸丰九年（1859）刻本。
[31]以上见纪昀：《瀛奎律髓刊误序》,《纪文达公遗集》文集卷9，清嘉庆十七年（1812）纪树馨刻本。
[32]永瑢、纪昀等：《四库全书总目》卷169，北京：中华书局，1965年，第1475页。
[33]永瑢、纪昀等：《四库全书总目》卷170，北京：中华书局1965年，第1486页。
[34]永瑢、纪昀等：《四库全书总目》卷172，北京：中华书局1965年，第1513页。
[35]梁章钜：《退庵随笔》卷19，清道光十六年（1836）刻本。
[36]董其昌：《重刻王文庄公集序》，《容台集》文集卷1，明崇祯三年（1630）董庭刻本。
[37]万树：《词律》，上海：上海古籍出版社影印清光绪二年（1876）本，1984年，第6页。
[38]雍正：《世宗宪皇帝圣训》卷10，文渊阁四库全书本。
[39]永瑢、纪昀等：《四库全书总目》卷155，北京：中华书局1965年，第1338页。
[40]永瑢、纪昀等：《四库全书总目》卷196，北京：中华书局1965年， 第1791页。
[41]张云璈：《简松草堂诗文集》文集卷5，清道光刻三影阁丛书本。
[42]包世臣：《与杨季子论文书》，《小倦游阁集》卷9，清小倦游阁钞本。
[43]万树：《词律》卷6，上海：上海古籍出版社影印清光绪二年（1897）本，1984年，第171—172页。
[44]万树：《词律》卷19，上海：上海古籍出版社影印清光绪二年（1876）本，1984年，第414页。
[45]谢朓：《谢宣城诗集》卷3，明末毛氏汲古阁景写宋刻本。
[46]方东树：《昭昧詹言》卷7，北京：人民文学出版社，1961年，第193页。
[47]汪琬：《尧峰文钞》卷26，文渊阁《四库全书》本。
[48]可参见陈国球《明代复古派唐诗论研究》第4章《从唐诗品汇到李攀龙选唐诗》（北京：北京大学出版社，2007年）及笔者拙文《许学夷诗体正变论之再评价》（《江西师范大学学报》2003年第5期）。
[49]赵孟坚：《凌愚谷集序》，《彝斋文编》卷3，文渊阁四库全书本。
[50]董其昌：《八大家集序》，《容台集》文集卷1，明崇祯三年（1630）董庭刻本。
[51]永瑢、纪昀等：《四库全书总目》卷160，北京：中华书局，1965年，第1381页。
[52]永瑢、纪昀等：《四库全书总目》卷156，北京：中华书局1965年，第1349页。
[53]永瑢、纪昀等：《四库全书总目》卷156，北京：中华书局1965年，第1351页。
[54]永瑢、纪昀等：《四库全书总目》卷158，北京：中华书局1965年，第1361—1362页。
[55]永瑢、纪昀等：《四库全书总目》卷170，北京：中华书局1965年，第1486—1487页。
[56]永瑢、纪昀等：《四库全书总目》卷170，北京：中华书局1965年，第1487页。
[57]永瑢、纪昀等：《四库全书总目》卷172，北京：中华书局1965年，第1509页。
[58]永瑢、纪昀等：《四库全书总目》卷155，北京：中华书局1965年，第1338页。
[59]永瑢、纪昀等：《四库全书总目》卷162，北京：中华书局1965年，第1395页。
[60]董其昌：《八大家集序》，《容台集》文集卷1，明崇祯三年（1630）董庭刻本。
[61]永瑢、纪昀等：《四库全书总目》卷162，北京：中华书局1965年，第1370页。
[62]永瑢、纪昀等：《四库全书总目》卷168，北京：中华书局1965年，第1463页。
[63]永瑢、纪昀等：《四库全书总目》卷168，北京：中华书局1965年，第1461页。
[64]永瑢、纪昀等：《四库全书总目》卷173，北京：中华书局1965年，第1521页。
[65]王士禛辑，卢见曾补注：《感旧集》卷9，清乾隆十七年（1752）刻本。
[66]汤斌：《唐成斋制义序》，《汤子遗书》卷3，文渊阁四库全书本。
[67]转引自梁章钜：《制义丛话》卷4，清咸丰九年（1859）刻本。
[68]以上见汤斌：《唐成斋制义序》，《汤子遗书》卷3，文渊阁四库全书本。
[69]转引自陈田辑：《明诗纪事》辛签卷18引区大均《广东新语》，上海：上海古籍出版社，1993年，第3263页。
[70]永瑢、纪昀等：《四库全书总目》卷168，北京：中华书局1965年，第1444页。
[71]永瑢、纪昀等：《四库全书总目》卷169，北京：中华书局1965年，第1472页。
[72]永瑢、纪昀等：《四库全书总目》卷190，北京：中华书局1965年，第1484页。
[73]永瑢、纪昀等：《四库全书总目》卷172，北京：中华书局1965年，第1515页。
[74]俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编》明代第2集，合肥：黄山书社，2009年，第4页。
[75]俞为
